Niemeyer

A ver. Visito de nuevo en la Fundación Telefónica la exposición de Niemeyer que había visto ya hace un año en Santiago de Chile. Oscar Niemeyer es una de las personas que más admiro y respeto del siglo XX, uno de los arquitectos que me emocionan y me han hecho, con los años, amar la arquitectura y saber mirarla. Recuerdo aún cómo me conmovieron sus memorias As curvas do tempo, las ganas que tengo de conocer Pampulha o Brasilia, lo que me gusta tomar café frente a la sede del Partido Comunista en París y ver su cúpula increíble o la fascinación cotidiana, día tras día durante años trabajando en la ONU, de cruzar la calle y acercarme y sentir el orgullo y la emoción, difíciles de compartir, de trabajar en el edificio más bonito del mundo y pensar cada vez cuánto deben al brasileño la rotundidad y la elegancia enorme de sus formas.

Pero ¿saben ustedes esa sensación cuando todo parece estar bien pero algo en el estómago te dice que no, que, aun sin saberlo uno, algo algo falla? Eso me pasa con todo este asunto de la presencia de Niemeyer en España. ¿Cómo puede ser que alguien tan profundamente brasileiro, que ha vivido toda su vida en Brasil y cuando se exiló -a la fuerza, como son los exilios- se fue a París, y por eso ha construido toda su obra entre su Brasil natal -más que eso, un Brasil que él representa tanto como Vinícius de Moraes o Guimarães Rosa o Caetano Veloso- y Francia y su sex-colonias; que ha sido tan parte de la construcción, desde la nada, de su capital; que es comunista hasta hoy y no se baja n ápice de su militancia de toda la vida; cómo puede ser, digo, que ahora resulte teniendo ¨la” Fundación a su nombre, la única, en una ciudad española?

¿Qué pinta Avilés en todo esto? ¿Por qué un hombre como Niemeyer tiene ahora una Fundación en una ciudad que apenas ha pisado en su vida? ¿Quién gana con esa operación, Niemeyer o la ciudad? ¿A qué responde? ¿Cómo puede ser? ¿Qué pinta Brad Pitt yendo a Avilés, of all places, a decir cuánto le gusta y le interesa todo ese montaje?

¿Es que nos hemos vuelto locos? ¿Qué nos creemos? ¿Es que tenemos tanto dinero que pensamos que podemos hacer cualquier cosa y que como Brasil es más pobre podemos coger y montarle una Fundación, así, como quien no quiere la cosa, a uno de sus creadores más importantes? Como si Japón o Finlandia, cuando ellos eran ricos y nosotros no -o sea, anteayer- hubieran montando en Tokio una Fundación García Lorca o en Helsinki o en Turkku una Fundación Valle-Inclán sin que ni uno ni otro tuvieran nada que ver con Tokio ni con Turkku, no como Picasso, digamos, con París, Cernuda con México o Santayana con Londres; no, sólo porque sí, porque vaya impacto mediático, o cultural o de pelotazo eso va a tener para sus respectivas imágenes...

El nuevo rico es el que va por el mundo creyéndose que todo lo puede, que lo puede comprar todo, que puede llevarse claustros románicos de Palencia a Nueva York o el nombre de un gran brasileño a una ciudad asturiana. Nuevos ricos, eso es lo que yo, en mi indignación por todo esto, creo que somos.

Vargas Llosa

Ya es hora de que los suecos den el Premio Nobel a Vargas Llosa. Es el mejor escritor vivo en español, yo creo que con diferencia sobre cualquier otro, el que tiene una obra má vasta, el único de los de su generación -el único- que sigue escribiendo novelas distintas y siempre interesantes, el único que sigue valiendo la pena leer a cada nuevo libro (o casi: el de las travesuras de la niña mala era, también, malo). Piense lo que piense, gusten más o menos sus opiniones políticas, y por mucho que muchos intolerantes lo insulten por lo que piensa, es un gran escritor. Como lo eran Neruda o Celine o Ezra Pound pese a lo que pensaban y a quién dedicaban sus odas.

Y es ya hora de que mañana jueves le den el Nobel. De una vez

Estrella distante

Leo Estrella distante en Belgrado. No sé qué hago en Belgrado ni hay ningún motivo especial para que lea aquí esa novela de Bolaño, como no lo había para que leyera On the Road viajando en autobús suicida por Ecuador, La regenta por Centroamérica o el Quijote en el Hotel Península de Hong Kong. Los libro nos van encontrando y, como leemos más cuando viajamos, sucede a veces que algunos de los mejores, o al menos de los mas voluminosos, los hemos leído en sitios improbables, como ahora Estrella distante en Belgrado .

No sabía que era sobre el golpe militar de Pinochet. Más que eso, que es la novela del golpe. Leí hace un año Milico, de José Miguel Varas, y no le llega a los talones. Estrella distante es muy Bolaño -todas las novelas de Bolaño son muy Bolaño, como todas las de Vila-Matas, por ejemplo, son muy Vila-Matas-, y por eso me sorprende que sea una novela tan chilena, porque Bolaño nunca era muy chileno, ni muy de ninguna parte, tal vez un escritor mexicano en España, no sé, pero no chileno como son chilenos los demás escritores chilenos.

Así que sucede que es once de septiembre y yo, lo que son las cosas, ando leyendo la novela del golpe de Pinochet mientras camino por un parque de Belgrado. No me acuerdo de ese once de septiembre, hace hoy treinta y seis años, pero sí me acuerdo de un sábado de principios de octubre hace once, cuando me desperté y abrí el periódico -el NY Times, porque entonces vivía yo en Nueva York- y me encontré con la sorpresa de que habían detenido a Pinochet en Londres por orden del juez Garzón y se me salieron las lágrimas de la emoción y el agradecimiento. Y gracia a eso, que no se nos olvide, ese señor pasó meses detenido y se lo puso en la picota y se murió en la infamia y se abrieron en Chile caminos y procesos que si no, nos nos engañemos, no se habrían abierto o habrían tardado mucho más en abrirse.

Y ahora resulta que, mientras yo estoy en Belgrado y leo sobre el golpe de Pinochet cuando se cumple un año más, el mismo juez Garzón es ahora el procesado por hacer lo que suele hacer: perseguir la infamia, sea de militares chilenos torturadores, de asesinos fanáticos con diferente RH o de Franco y los suyos. Y por hacer eso, lo que debe hacer un juez decente, resulta que el procesado es él.

Y como en España parece que todo nos da igual y nada importa si no es lo que nos afecta directamente al bolsillo o a nuestra forma de vida -el chiringuito, el jamón, el fútbol..., y afortunadamente nuestra selección sigue ganando y es favorita para el Mundial-, que el Juez Garzón esté en los tribunales -los pájaros disparando a las escopetas- a nadie le importa demasiado, y a la puerta de los juzgados sólo están para apoyarlo, dicen las noticias, algunos hijos y nietos de víctimas del franquismo, como si lo que él quería hacer sólo fuera en favor de ellos y no de toda la sociedad.

Y como a mí me importa, y respeto y admiro el trabajo que hace el juez Garzón, aprovecho que estoy en Belgrado y que acabo de terminar Estrella distante y que es once de septiembre para escribir esto y dejar constancia de mi apoyo y mi agradecimiento.

Nuestros arquitectos y nuestras ciudades

ABC

España tiene una de las mayores concentraciones de arquitectos de prestigio del mundo, algunas de las mejores publicaciones de arquitectura, leídas por todas partes, y unas cuantas Escuelas de primera categoría. Nuestra arquitectura es a tal punto un referente internacional que hace poco el MOMA le concedió el raro privilegio de una exposición individual, On Site: New Architecture in Spain.

Y sin embargo, aunque parezca mentira, apenas han tenido que ver esos nombres que tanto prestigio dan a la arquitectura española y de cuyos proyectos están llenas las revistas con el desmesurado e irracional boom del ladrillo que en estos últimos años ha multiplicado nuestro territorio construido.

No son esos arquitectos quienes están construyendo nuestras ciudades. Ni, mucho menos, quienes las están pensando. Si es que alguien las está pensando y no están creciendo, salvo excepciones, al desgaire, a golpe de pelotazo y coge-el-dinero-y-corre. En España la arquitectura de prestigio es en su gran mayoría pública y se queda en proyectos, a veces encomiables, de vivienda social firmados por arquitectos con oficio o, sobre todo, en equipamientos fastuosos -centros de convenciones, estadios, auditorios, museos de arte contemporáneo, centros de arte, bibliotecas...- que proliferan por todas partes, promovidos a menudo por el afán, a veces hasta paleto, de ayuntamientos y comunidades autónomas por estar a la última y tener en sus territorios artefactos arquitectónicos llamativos o la firma de algún galáctico de la arquitectura internacional -un “sueño Guggenheim” similar al sueño de Eldorado que antaño llevaba a la gente a América-.

Pero no son unos cuantos proyectos ocasionales de protección social ni mucho menos esos edificios emblemáticos, más o menos necesarios, los que construyen las ciudades. Unos y otros son apenas un añadido, parte de un decorado que apenas esconde que lo demás, cientos de miles de viviendas, nada menos, no sabemos qué proponen, qué aportan, a qué responden. Pequeños lujos arquitectónicos que poco añaden al desastre general que el ladrillo está suponiendo en España.

Pongamos que hablo de Madrid

Hace ya más de diez años que terminó la guerra de Bosnia y los españoles aún nos referimos a ella para decir que algo está hecho un desastre, completamente levantado, intransitable. Parece Bosnia... Y mi barrio parece Bosnia, hace meses que está lleno de huecos, de zanjas, de hoyos, de cuevas, que transitarlo parece una gymkana, que todas las calles de acceso a la mía están cerradas, que el Puente de Juan Bravo está bloqueado, que me despierto oyendo ruidos desde temprano.

Me he quedado en agosto en Madrid y me he sentido, sí, viviendo en Bosnia. Al calor habitual nuestro en agosto, a la antipatía rampante de nuestros camareros, a unos músicos callejeros lamentables, a nuestro ruido cotidiano, al desprecio por la bicicleta, se suman ahora obras interminables por doquier. En mi barrio, tres distintas que se cruzan, se intercalan y dialogan entre ellas. En mi edificio, otras tres, más otra en el de enfrente, el metro con que voy al trabajo cerrado por obras... Una pesadilla balcánica estruendosa. Puede que Barcelona sea un parque temático, como viene últimamente denunciado ahí todo el mundo, Vila-Matas, los autores mancomunados de Odio Barcelona, Quim Monzó o mi amigo Marc Caellas (http://bcarcelona.blogspot.com/2009/08/please-dont-come-to-carcelona.html), que la llama Carcelona y despotrica, pero yo no he podido evitar pasarme todo agosto envidiando a los barceloneses y deseando estar allí con su playita, su civismo, su Empordà y su tramontana.

Menos mal que ahora viene Jim Jarmusch a reconciliarme con mi ciudad. Mi director preferido resulta que ha querido rodar aquí porque le ha dado la gana y no porque lo hayan contratado las habituales instituciones públicas políticamente correctas, culturetas y excluyentes de la Ciudad Condal. Jarmusch se ha quedado en casa de un amigo en las Torres Blancas para rodar una película con las propias Torres como protagonistas. Mind you, las Torres Blancas, feas como están, sucias, arrinconadas por la estúpida Puerta América de colorines, es lo que a Jarmusch le ha atraído de Madrid. Sí señor. Ahora que el BBVA deja su edificio, el más bonito de Madrid, así lo digo, el más bonito de Madrid, también de Saenz de Oíza, para irse a otro parece que de mejor familia, de los ubicuos suizos Herzog & De Meuron, viene Jarmusch a recuperar otro edifico de Oíza y pasárnoslo por las narices a los madrileños, que nos venimos sintiendo tan modernos. Muy bien... Ojalá sirva para que nos dejemos de tanta tontería y tanto arquitecto de firma y nos demos cuenta de los que tenemos en casa. Por ejemplo, las nuevas cuatro torres esas de la Castellana son innecesarias, injustificadas e inexplicables, pero una vez perpetradas hay que reconocer que la mejor sin duda es la única española, la negra de Rubio Carvajal y Álvarez-Sala.

En fin, en desagravio a Madrid, aquí va este Texto guía de Madrid de Ariadna Cantis para la revista holandesa A10: una buena muestra de lo que se está haciendo o soñando en la ciudad. Lástima que no diga que el edificio del BBVA de Oíza va a seguir siendo mucho mejor que lo que sea que vengan a hacer los Sres. Herzog & De Meuron:

http://www.a10.eu/contents29.html

Una hora y media en Ronchamp

hormigón, madera y cristal.

Me acuerdo de un poema de Celan que me ronda,

La palabra de ir-a-lo-profundo

que hemos leído.

Los años, las palabras desde entonces.

Todavía somos.

Sabes, el espacio es infinito,

sabes, no necesitas volar,

sabes, lo que se escribió en tu ojo

nos profundiza lo profundo.

de mis amigos arquitectos, Ricardo Daza, Juan Carlos Aguilera, Daniel Bermúdez, Juan José Lahuerta, Fabio Restrepo, Jacobo García Germán…, a quienes mueve la emoción de la forma, eso que está en lo más profundo de la arquitectura y que al final es lo que queda. Partidario como soy de atender a la función, de analizar las implicaciones sociales, de la sostenibilidad, siento que tengo que dar un paso atrás y reconocer que lo que me ha acercado a la arquitectura es la emoción de la forma.

Una emoción estética que procede de la mirada y que no pide permiso, que no necesita explicaciones ni folletos ni análisis en revistas de prestigio; una emoción que viene del mismo lugar que la que siento al ver una pintura de Rothko, oír las Variaciones Goldberg o leer un poema de Celan.

El espacio contornado por los materiales, el hormigón, la madera, el cristal, esos elementos básicos que hacen –que son- el edificio. Qué ganas de hacer un vaciado de Ronchamp como los de Rachel Whiteread, el negativo, la maqueta inversa del espacio en que estamos aquí dentro, de lo contenido y no del continente. Un vaciado en hormigón de la misma textura que el encofrado de madera del barco-cubierta, el mismo color, la misma rugosidad. Los lucernarios, me doy cuenta, saldrían como las puntas mochas de una figura de Hejduk.

Un barco-cubierta como el de la basilica de Aranzazu de Oíza; un triangulo de velas encendidas, bancos sólo en el lado derecho; colores, blanco, amarillo y rojo, de los enfoscados, gris sucio del hormigón, marrones oscuro y claro de la madera. Los lucernarios parecen celdas de una cartuja. Hay un paloma, el sol, la mer, marie brillante comme le soleil, flores, una hoja; hay azul, verde, amarillo y rojo, como los colores de l´Unité d´Habitation. Asimetría, formas curvas y rectas, ausencia de forma. ¿Cómo dibujarlo?

Suenan campanas, es mediodía. Las campanas del campanario de Prouvé. La acústica: una caja de resonancia, dice M.

“¡El silencio! ¡El silencio! Yo creo que el silencio es un ángel que escucha lo que está hablando Dios” (Carlos Edmundo de Ory)

Me gusta la arquitectura religiosa. Ronchamp, la maravillosa capilla de Saarinen en el MIT, Aranzazu, la capilla en La Calera de Daniel Bonilla… Me quedan por ver la capilla Rothko en Houston, la iglesia de Linazasoro en Valdemaqueda, la nueva capilla en Herreruela de César Moreno y Susana Velasco. Este viaje ha sido mi regalo de cumpleaños. Hacía años que quería venir.

Mijail Barishnikov dos veces

Mijail Barishnikov acaba de estar en Madrid dos veces. Dos veces al mismo tiempo, quiero decir.

El Barishnikov de hoy, un hombre de sesenta años, bailaba en las Naves del Español, en el Matadero, y conseguía emocionar al público con sus movimientos serenos, su sabiduría, su capacidad para dialogar con el paso del tiempo, consigo mismo cuando era joven y ganaba premios y era el mejor bailarín del mundo, y con Ana Laguna, su pareja en estas noches madrileñas. Ellos, los de entonces, ya no son los mismos, pero lo saben y no les importa y saben ironizar y hasta reírse con gracia de sí mismos. Y esa ironía y esa serenidad son tan la danza como los movimientos y las piruetas de cualquier joven virtuoso capaz de dejarlo a uno con la boca abierta.

El Barishnikov de entonces está todavía en una impresionante fotografía de Annie Leibovitz de la que ya hablaba en otra de estas cartas no solicitadas que mando de vez en cuando.

Es una foto de él, Mikhail Baryshnikov transcriben en inglés, y su colaborador de muchos años, Rob Besserer, en la playa. Uno, Besserer, sujeta al otro, Barishnikov, en el aire.

Barishnikov tiene la pierna y el brazo izquierdos extendidos por completo, musculosos como son musculosos los brazos y las piernas, los cuerpos, de los bailarines. El brazo derecho levantado, doblado hacia fuera, en actitud de triunfo, y la pierna derecha doblada hacia dentro, como si fuera a cruzarla.

Besserer lo sostiene por el talón de la pierna extendida y el abdomen. Está además apoyado, digamos que asentado, en su hombro. Hay, entonces, tres puntos de apoyo. Y sin embargo no parece que se apoye en nada, no parece que Rob Besserer lo sujete realmente. Sólo en la cara de éste se ve el sufrimiento: ningún gesto, ningún rasgo de Barishnikov denota agobio o angustia. El cuerpo tenso, quieto, y el rostro relajado. Confiado, tranquilo, en equilibro. Diríamos que flota, como si estuviera a punto de elevarse y seguir ascendiendo. Como si no pesara y no pudiera caerse.

Besserer, en cambio, no está quieto. Una velocidad muy alta y muy poca apertura -que se nota en la poca profundidad de campo, el mar borroso detrás, a lo lejos- consiguen un efecto irreal de quietud “congelada”. Irreal porque Besserer no tiene siquiera los pies bien apoyados: el derecho sí, firme en la arena mojada; pero el izquierdo, en cambio, medio levantado, en movimiento. Están en equilibrio inestable, que es el verdadero equilibrio, el único: si Besserer se parara, se caerían.

En eso la danza sí se parece a la vida. En que el equilibrio sólo cuando es inestable es de verdad. Cuando se pretende firme, sólido, permanente, ya no es equilibrio, porque todo fluye y cambia y lo fijo es falso y por tanto desequilibrado. Todo fluye. Y el pensamiento también. Como dice Aute, “el pensamiento no puede tomar asiento / el pensamiento es estar siempre de paso”. Así que vivir y ver las cosas de la vida, de paso, en equilibrio inestable como Besserer y Barishnikov en esta foto que me gusta tanto y que recomiendo que quienes estáis en Madrid vayáis a ver.

¿dónde están los arquitectos madrileños?

El nuevo intercambiador de transportes de la Puerta del Sol es feo, demodé, provinciano y completamente fuera de contexto. Un adefesio, en definitiva, que Madrid no se merece. Pero nadie dice nada.

Hace unas semanas el Ayuntamiento decidió que Madrid no adopta el sistema de préstamo de bicicletas que ya tienen París, Barcelona, Zaragoza… Así, sin más. Sin dar mayores explicaciones, sin debate, sin que casi nadie se entere, la capital de España renuncia a una de las más atractivas y más interesantes aportaciones recientes al urbanismo de las grandes ciudades. Un sistema maravilloso que crea ciudadanía, es ecológico, supone nuevas formas de relación entre los ciudadanos y de éstos con el entorno, crea una ciudad más agradable, más convivida, más bonita, es divertido, saludable… Pero no, el Ayuntamiento de Madrid dice que no y no pasa nada. Nadie se entera, nadie protesta, nadie dice nada.

Se han levantado cuatro torres que cambian de forma dramática e irreversible el skyline de Madrid, y nadie opina, nadie se pregunta por qué ese proyecto, a qué responde, para qué sirve, si aporta algo o responde sólo a intereses que desconocemos.

Se han construido de la noche a la mañana no sé cuántos PAUs, con cientos de edificios espantosos y no sé cuántos cientos de miles de viviendas, que se dice pronto, y nadie, nadie, ha dicho nada, no ha habido debate, a nadie parece preocuparle que Madrid pueda crecer de pronto el tamaño de una Zaragoza sin que sepamos –excepto los pocos edificios de buenos arquitectos “con firma”, algunos de ellos excelentes- quién ha construido todo eso, cómo, con qué criterios, qué han pensado los arquitectos que han firmado bloque tras bloque de vivienda, si ha habido ahí una visión social y unos planteamientos urbanísticos sólidos, modernos, renovadores, o mera especulación depredadora de constructores y promotores sin escrúpulos…

Aquí nadie dice nada. Tendríamos que tener playa y que se amenazara con cerrar los chiringuitos para que los madrileños, ahí sí, reaccionáramos ante algo y protestáramos. Lo demás, todo da igual. Que no haya carriles bicicleta, que hagan torres, cuatro o las que sean, que se construyan PAUs como hongos, que se amplíen nuestros museos, que nos cambien la Puerta del Sol o la Castellana. Mientras no toquen el Bernabeu, todo da igual.

Me preocupan dos ausencias. La de la ciudadanía, que no inquiere, pregunta, protesta, debate, propone, se indigna o celebra. Que no dice nada de lo que se hace con su ciudad. Eso no pasaría en París, no pasaría en Londres, no pasa en Nueva York. Los madrileños somos una sociedad ombliguista, encantados de habernos conocido y a los que casi todo nos da lo mismo.

Pero sobre todo la de los arquitectos, que deberían estar en primera línea advirtiendo, llamando la atención, promoviendo el debate y, si hace falta, la protesta y las alternativas. Vivimos en una de las ciudades con mayor concentración de buenos arquitectos de mundo. Una ciudad con varias escuelas de Arquitectura, algunas buenas o muy buenas. Una ciudad donde se hacen unas cuantas de las mejores y más influyentes revistas de arquitectura del mundo. Pero qué va, con todo y con eso no hay debate alguno, ninguno alza su voz para referirse a lo que pasa en la ciudad. Los arquitectos en Madrid tampoco dicen nada.

Esta ausencia del foro público me parece más conspicua que tanta revista, tanto edificio y tanto concurso. Tanto, que es un rasgo de la arquitectura madrileña y debería haber tenido también su maqueta en la exposición del MOMA. La maqueta de un espacio vacío.

Susan y Pina

No tiene buena fama Annie Leibovitz entre la intelectualidad del arte. Yo mismo iba prevenido, lo reconozco, a su exposición en este PhotoEspaña, Annie Leibovitz. Vida de una fotógrafa. 1990-2005, y salí conmovido. No por las grandes fotos a color que la han hecho famosa, las habituales a que estamos acostumbrados para Vanity Fair, Rolling Stone…, pese a lo impresionante de algunas: Bush y sus secuaces, mirando fijamente a la cámara, y mirándonos por tanto fijamente a nosotros, seguros de una mentira, de que eran dueños del mundo, con expresión cínica el jefe máximo, implacable su secretaria de Estado, de canalla los Sres. Cheney y Rumsfeld; o un Fiscal General con aire completamente indefenso pese a la forma infranqueable con que lo vigila su agente de seguridad.

Me conmovió una foto en blanco y negro de Philip Johnson en su Glass House, de espaldas, con una inmensa distancia y un completo desinterés por el mundo. Me conmovió la foto en blanco y negro de Mikhail Baryshnikov y Rob Besserer en la playa, en una increíble posición de danza en equilibro inestable sobre la arena.

Me conmovieron, sobre todo, las fotos, más pequeñas, en blanco y negro, de su familia. En ellas está el peso de la exposición. En las fotos de sus padres, de sus tres hijas y de Susan Sontag, su pareja y cómplice durante muchos años. Unas que nacen a la vida y otros que van envejeciendo y desapareciendo.

Yo fui a ver la exposición de Annie Leibovitz para ver a Susan Sontag. Y me la encontré en París -tan su ciudad como Nueva York-, en Venecia, caminando por el Parque, por Sarajevo, escribiendo El amante del volcán. Susan Sontag con el pelo corto mirando a Sarah, la hija mayor de Annie, con condescendencia e incomprensión, con una distancia enorme, o jugando con ella torpemente, tan out of place como alguien que jamás hubiera tenido un hijo –que sin embargo sí tuvo, y uno se pregunta qué madre fue si parece no saber jugar con un niño, cogerlo, mirarlo siquiera…- Susan Sontag mientras le cortan el pelo para la quimioterapia, la enfermedad, la escisión de un pecho, Susana Sontag muriéndose.

Yo quería escribir sobre la foto de Baryshnikov, pero me doy cuenta de que esta carta es sobre Susan Sontag, una de las personas que más admiro del siglo XX y, sobre todo, de mis contemporáneos. Otros son Pina Bausch, Leonard Cohen, Cortázar, Sophie Calle, Caetano Veloso…

De Susan Sontag admiro tanto tantas cosas que no sé ahora qué decir. Su valía intelectual, atreverse a ser una intelectual europea sin ser por eso menos neoyorquina, su valentía en decir lo que pensaba incluso en los momentos más difíciles, en momentos en que nadie más se atrevía, en ser la primera en alzar la voz cuando había que hacerlo, en irse a Sarajevo a dar testimonio y hacer visible lo que estaba pasando. La palabra valor conjuga valía y valentía, y es por eso la que mejor va con Susan Sontag.

La vi variasveces en el BAM en Nueva York, siempre de negro, siempre acompañada, siempre impactante, con esa mirada fuerte de mujer inteligente. Y la vi una vez en el Wooster Theater, en una obra para poca gente, algo de work-in-progress, y le hablé, y cuando le dije que me iba a vivir en Colombia se le iluminó la mirada y me dijo, Me interesa Colombia, he estado, tiene que contarme; y sacó una tarjeta que sólo tenía su nombre y su correo electrónico, me apuntó a mano su dirección en West 24th y me dijo, Venga a verme. Pero claro, no fui, a las águilas no se les llama por teléfono, ni por telefonillos automáticos, para decir, Hola, soy yo, estoy aquí abajo, he venido a que hablemos de Colombia. No fui y luego se murió y yo ahora veo sus fotos de la enfermedad y el tormento del tratamiento al que se enfrentó, dos veces, con entereza y esperanza, y siento que su presencia le hace falta a nuestro mundo y que sin ella estamos peor.

Y ahora que estaba escribiendo sobre todo esto va y se muere también Pina Bausch, otro de mis referentes. Durante mis cuatro años en NY, yendo varias veces a la semana a oír música y ver opera y teatro y danza, no vi nada mejor, nada, que Masurca Fogo en el BAM -me pregunto ahora si también esa noche estaba ahí Susan Sontag-. Creo que no he visto nada mejor nunca sobre un escenario. Nada que me haya emocionado tanto.

Para mí Pina es la danza. Y la risa, la locura, la belleza, la emoción, el juego, la música. Tiene mucho que ver conmigo, con cosas importantes de mi vida actual, por ella mi chica es mi chica.

Pina Bausch también estuvo en Colombia. Presentó Café Müller en el Teatro Colón y hay unas fotos increíbles del arquitecto y escenógrafo Álvaro Tobón, que fue de quienes la llevaron entonces. Yo tengo una en mi casa, y es la pieza más bonita de cuantas tengo.

Y esa foto, y las de Susan Sontag en la sala de exposiciones de la calle Alcalá, me sirven para hacerles mi homenaje, a cada una, y fijarme en ellas para contarles lo importantes que las dos han sido para mí. Lo importantes que son para mí.



(foto: Café Müller, Álvaro Tobón)

Esbozo sobre el ensayo

Federico Soriano presentó hace dos días su nuevo libro. Él es uno de esos arquitectos que, además, escriben bien, pese a que diga que desde el colegio ha tenido siempre la impresión contraria. Yo, por lo menos, todavía recuerdo el placer con que leí sin_tesis. El nuevo libro se llama 100 Hipermínimos y lo edita Lampreave, arquitecto, también, además de editor (www.lampreave.es).

De su libro afirma Soriano que es un ensayo, y reivindica esta categoría literaria que, dice, no necesita justificarse, a diferencia de la tesis, que sí lo necesita. Ensayo frente a tesis, dice Soriano, ensayo frente a texto académico digo yo más bien. Similares en apariencia, claro, en tanto ambos textos de no–ficción y en que se habla de algo real, algo, digamos, con una existencia previa a la mera imaginación del escritor –bueno, para entendernos; a menudo, yo sé, ficción y no-ficción se confunden-. En eso, sí, se parecen ensayo y texto académico (tesis, ya digo, lo llama Federico Soriano). En nada más.

Porque en el resto, en lo fundamental, son ejercicios diferentes, movidos por impulsos y empeños diferentes. Tiene razón Soriano en que lo que dice un ensayo no se tiene que demostrar. El autor escribe a nombre propio un texto literario. No es el resultado de una investigación o un análisis. Es un texto donde dice lo que quiere decir, lo que él piensa o cree o siente o ve u oye o todo a la vez, o lo contrario.

En el ensayo hay una voluntad de trascender. No se trata de mostrar lo que se ha sabido, no hay el resultado de una investigación, de un análisis, del estudio de algo. Está en juego todo lo que el autor sabe. Lo que ya sabía antes, todo eso que ha permanecido y se ha sedimentado de lo que ha ido aprendiendo de su disciplina y del resto del mundo. Voluntad de trascender implica ir más allá de lo individual. No quiero decir que se hable de lo genérico: el ensayo es mejor cuanto más pequeño y concreto sea aquello de que habla. Pero desde lo individual se muestra el mundo. He ahí el verdadero ensayo, el que es capaz de trascender conocimientos, disciplinas, ámbitos. El que construye y muestra algo grande a partir de lo pequeño y concreto.

La forma es más importante que el contenido, o tanto como él, al menos. La clave del ensayo es el placer del texto barthesiano, que queramos leerlo como leemos literatura, por el gozo de leer y no, o no sólo, por voluntad de aprender. Por eso seguimos leyendo ensayos con los que no estamos de acuerdo o que ni nos interesan o cuyos argumentos han sido superados y vuelto obsoletos. No importa: el placer del texto permanece, es lo que nos hace re-leerlos. Eso lo explica bien Martín Cerda en La palabra quebrada, su ensayo sobre el ensayo.

El autor escribe a nombre propio. Puede citar en apoyo de lo que dice, o porque al hilo de lo que dice recuerda algo que decían otros, como yo he citado ya hasta ahora a Barthes o a Cerda. Pero no hay una colección de citas, un collage de argumentos, un enhebramiento más torpe o más brillante de ideas ajenas. En el ensayo sólo hay una idea, un solo argumento, el del autor. Él sabe qué quiere decir, lo dice él, con su lenguaje –placer del texto-, y se responsabiliza en su propio nombre de lo que dice. No necesita justificar cada afirmación, así sean las más evidentes, en que otro lo haya dicho ya antes. No se basa su exposición en lo que otros han dicho, se sostiene sola, se apoya sólo en él.

Tampoco se basa, es claro, en datos, estadísticas –eso nunca; jamás en estadísticas: literatura y cifras, más aún porcentuales, no pueden ir bien juntas-, gráficos, tablas, aparatos críticos… Si hay notas a pie de página es para ampliar el argumento, u ocasionalmente para dar la referencia de esas citas pertinentes. Nunca para que el lector amplíe: no cabe ampliar lo que dice un ensayo, porque su límite está en sí mismo, en cómo dice lo que dice. De nuevo, placer del texto: el ensayo es literatura.

No cabe hablar de verdadero o falso en un ensayo. No cabe, afortunadamente, decir que le faltan fuentes o que el autor ha desconocido determinada bibliografía. No cabe estar en desacuerdo. No se escribe un ensayo para aportar nada –o sí, para aportar la visión de uno, el autor, la suya propia, su forma de ver algo concreto y con ello el mundo-; no se lee para aprender –o sí, para aprender cómo el autor ve las cosas, para aprehender de él y, en últimas, sobre él-. El ensayo no dice, Esto es así; dice, Yo esto lo veo así.

Escribo esto de una tacada, en homenaje a Federico Soriano y al libro de Martín Cerda, La palabra quebrada. Ensayo sobre el ensayo, publicado por veintisieteletras (www.veintisieteletras.com) y que acabo de leer. Ideas fragmentarias, como las que gustan a Barthes y a Cerda, que creo ahora que voy a elaborar un poco más y convertir en mi propio ensayito sobre el ensayo. Pero de momento, como adelanto, ahí va este esbozo.

Koolhaas Houselife

Una impostura. Coges a alguien de importancia fundamental en su campo, escoges una de sus obras de mayor relevancia, buscas sus fallos, reales o aparentes, es decir, mostrados de tal manera que lo parezcan, consigues a alguien pintoresco y políticamente correcto con quien el espectador pueda simpatizar, haces un documental y te haces famoso. Así. A costa del nombre de otro, sin más. Sin aportar nada, sin decir nada, sin proponer nada, sin entrar en mayores, ni menores, honduras, con una superficialidad de vaudeville.

Voilá lo que han hecho unos señores Ila Bêka y Louise Lemoîne con la Maison à Bordeaux de Rem Koolhaas. Era facilísimo, nadie con tanto prestigio -no sé si es la palabra, relevancia, importancia-, nadie tan importante en este momento en la arquitectura mundial como el holandés, nadie tan “referente”. Era fácil coger una de sus obras más re-conocidas, la Casa en Burdeos, y poner a la empleada doméstica, sí, a la empleada, una inmigrante además (española, o sea con-nacional para nosotros pero inmigrante en Francia, un “otro”, es decir, el personaje favorito de cualquier intelectual políticamente correcto, la construcción contemporánea más atractiva), eso, a una empleada doméstica inmigrante y entrañable, y ponerla a hablar sobre el funcionamiento de la casa, sus dificultades, sus desperfectos.

Qué fácil reírse de si está llena de artefactos automáticos (les automats los llaman esta simpática pareja). No importa si están ahí porque el dueño de la casa es discapacitado y necesita artilugios que le hagan la vida más fácil. No. Ça, on s´en fiche en nombre de lo rigolo, de la burla tonta.

Qué fácil poner en un momento determinado un trocito, reconocible por todos, de Mon Oncle, de Tati, para invitar, ¿sutilmente?, ¿subliminalmente?, más bien, creo yo, burdamente, al espectador a relacionar esa obra maestra con su panfleto. Porque no es lo mismo. No es lo mismo para nada una obra de arte imaginativa, capaz de criticar, incluso de burlarse, de manera inteligente de un arquetipo, la arquitectura moderna, sin nombres propios, sin referencias evidentes, logrando a base de talento que el espectador sea capaz de construir lo que se quiere decir (el cine francés es siempre bueno para el understatement), que utilizar una casa, una, reconocible, identificable, con nombre propio. Y nombre propio importante.

La casa sólo la vemos un momento, un par de segundos. El resto del tiempo vemos a la empleada, Guadalupe, yendo y viniendo por donde es más difícil acceder, por donde la casa falla más, corriendo cortinas que parece que debamos pensar que son demasiado largas, subiendo en plataformas de las que debemos reírnos como si fueran grandes inventos del TBO, respondiendo de manera muy digna a la preguntas provocativas de los realizadores, a los que les encantaría conseguir que ella dijera que preferiría trabajar en otro sitio, que no entiende nada, que todo es un horror, respondiendo, una y otra vez, lo que cualquier persona sensata esperaría: que le da lo mismo, que ella hace le ménage, que qué más le da si la casa la han hecho Rem Koolhaas, de quien no ha oído hablar en su vida, o uno de esos promotores canallas que tenemos en España (esto lo añado yo, ella, la pobre, no debe de estar enterada).

Sí, hay goteras, qué cagada. Sí, hay una escalera de caracol muy estrecha, qué le vamos a hacer. Pero de que la casa es una obra maestra, de lo que aporta, de lo que significa, no se dice nada. Quizá no importe, porque no es el tema. Pero que el tema sea sólo lo que piensa Guadalupe, cuántos cubos tiene que poner Guadalupe cuando llueve o si Guadalupe y su aspiradora caben por el hueco de la escalera, ad maiorem gloriam de los realizadores, la verdad, no sirve para nada. Y es una impostura.

En realidad el evento ayer en Madrid no fue realmente la película, Koolhaas Houselife -casi me voy sin nombrarla-, prescindible desde luego, sino la convocatoria impresionante que logró su pase único en Madrid: un quién es quién de la arquitectura madrileña atraído desde luego por el gran poder de convocatoria de Edgar González (¡gracias por traer la película y organizar!) y, desde luego, de Rem Koolhaas. Ninguna empleada de la Casa de la Cascada, de la Ville Savoie o del BB habría logrado ni una cuarta parte. Eso es lo que sabían los Sres. Bêka y Lemoîne: Rem, entre arquitectos, llena estadios. Aunque sea para ver sus goteras.

Merce Cunningham_2

Sigo con Merce Cunningham.

No hay nada más artificial que la danza, clásica o contemporánea. No nos movemos así, ninguna de las posiciones de los bailarines interpretan las de la vida cotidiana, no hay relevés ni arabesques en nuestro paso, no ponemos los pies en cuarta o en primera.

Y sin embargo, la danza refleja la vida, la expresa. En la danza hay rito, espiritualidad, juego, seducción, erotismo, invocación, peso y ansia de volar, acercamiento, búsqueda del otro y ensimismamiento, separación y re-encuentro, distancia, acecho y escondite, felicidad y dolor, asombro, goce; todo eso que es la vida

Todo eso, también, que vemos cuando vemos bailar a la Compañía de Merce Cunningham, lo que hemos podido ver en los Events en el Reina Sofía, el Merce Cunningham de siempre, danza que no narra pero sí expresa la vida.

Esta vez no había el tinglado ridículo y desmesurado de una arquitecta metida a relaciones públicas que destrozaba Nearly Ninety, sino, en cambio, unas enormes pinturas negras concebidas por el propio Cunningham o por John Cage. Impactantes y simples a la vez, la imagen que uno asocia con su trabajo, la que uno quiere.

Delante, catorce bailarines yendo de un sitio a otro, de uno a otro de los cinco tatamis extendidos a lo largo de tres naves contiguas del Reina por los que corrían y esperaban e iban desarrollando de manera aleatoria la serie de figuras y coreografías, cada vez más complejas y a la vez más divertidas, que desde hace años son estos Events.

Yo los he visto dos tardes, el viernes y el sábado, y cada una ha sido distinta, no sólo por los trajes, sino por las combinaciones de figuras y el mood: más vital el del viernes, más alegre; más contenido el del sábado.

Uno diría que los movimientos no son perfectos, tiemblan en los relevés, se equivocan a veces, la coordinación falla, y quizá por eso desconfían y miran de reojo a ver si quien los tiene que recoger al dejarse caer está en ahí, una de las chicas se ríe y pone caras. Pero todo eso parece parte de lo que es, de lo que se busca. Y lo hace más cercano a la vida, como si la expresara aún mejor.

Es danza para estos tiempos de vuelta a lo básico, a unas pinturas en papel con rodillo negro en la pared y unos bailarines sobre unos tatamis, y no esa grandilocuencia, que ya empieza a parecernos tan del pasado, de los grandes arquitectos estrella. Es la escenografía y la idea del espacio que habrían podido aportar Peter Zumthor, que por algo va y gana ahora el Pritzker -ahora que nos damos cuenta de la desmesura de estos años, del despropósito-, Lacaton & Vasal, Izaskun Chinchilla.

Cristal de vaso

Me ha gustado este poema de Susana Barragués que descubrí el otro día. No sé si nos ayuda a entender mejor lo que no entendemos de cómo ellas funcionan, pero sí al menos ayuda a comprender por qué no entendemos.

Somos distintos, muy. Comprenderlo sirve. Aunque no sepamos por qué ni entendamos las diferencias, ayuda saber que nuestros procesos mentales y vitales son distintos, que nos aproximamos a las cosas de forma diferente, que nosotros avanzamos de una manera, en línea, y ellas de otra, en ciclos. O en sentido contrario a la realidad física, tal vez, dice esta poeta.

Cristal de vaso

Para saber cómo llega una mujer al instante anterior a un beso
o a cualquier acto real: lavar las manos a un niño, responder al nombre propio
atarse las sandalias
hay que pensar en la secuencia inversa al estallido de un vaso de cristal.

Al principio es sólo un polvo de vidrio, apenas perceptible, que flota en la atmósfera.

Las trazas de cristal comienzan a vibrar, a atraerse levemente,
agudos pulsos que siguen los círculos concéntricos de un imán.

Más allá los cristales de algo parecido a una conciencia, adormilados bajo el polvo
levitan. La aceleración aumenta.

Los fragmentos grandes se comprimen, aspirados por succión.

Con vértigo final, cada pieza, cada partícula, encaja
y en una inspiración última, potente como una bocanada de vacío,
se forma el vaso.

Así, desde una esencia dispersa, una mujer se hace súbitamente compacta

dentro de su nombre
cuando la carnalidad de las cosas, las brutales circunstancias, lo requieren.

Después, resquebrajada como cáscara de huevo
vibración previa a la eclosión
bombilla o vaso incandescente

estalla de nuevo.

(SUSANA BARRAGUÉS, Bilbao, 1979
http://www.susanabarragues.com/)

Merce Cunningham y su tinglado

El 18 de mayo de 1947 se estrenaba en el teatro Ziegfeld de Nueva York The Seasons, una pieza con música de John Cage, coreografía de Merce Cunningham y escenografía y vestuario de Isamu Noguchi. La Guerra había terminado poco antes, Nueva York se consolidaba como la nueva capital de la vanguardia y uno, ahora, en mayo sesenta y dos años después, no puede dejar de estremecerse ente la potencia de aquel momento, esas tres fuerzas de la naturaleza creando juntos algo irrepetible –todo arte escénico lo es- y profundamente innovador.

Ha pasado mucho tiempo y de los tres sólo Merce Cunningham vive. Tiene ya 90 años, continúa siendo una fuerza de la naturaleza y él y su coreografía siguen sin banalizarse ni comprometerse con lo fácil.

El jueves fui, emocionado, a ver Nearly Ninety, su última creación, al nuevo teatro del Canal. Una pieza de una hora y media con escenografía de Benedetta Tagliabue, videos de Franc Aleu, vestuario de Romeo Gigli y música de John Paul Jones, Sonic Youth y Takehisha Kosugi (todos ellos tocando en directo).

La danza es contenida, intelectual diría, sin concesiones al efectismo. Danza para gente de la Danza, para los que saben y pueden apreciar la complicación técnica y el virtuosismo, coreográfico e interpretativo, de lo que veíamos, de solos, duetos, tríos, cuartetos… de una pulcritud y una sofisticación impresionantes. Merce Cunningham en estado puro, maravilloso.

Y sin embargo, no era fácil concentrarse y conmoverse y destilar la belleza de lo que la gente de la danza estaba haciendo. No era fácil con la música estridente, a menudo más ruido que otra cosa, del conjunto -parece mentira que John Paul Jones, nada menos, estuviera ahí-. No era fácil con las visuales, feas, no hay otra palabra, y carentes de innovación alguna, de Aleu. Y no era fácil, sobre todo, con el espantoso tinglado que Benedetta Tagliabue había construido detrás, un aterrador monstruo de un futurismo trasnochado y estética destroy de esa que se perpetraba durante algunos de los 80 (¿quién recuerda a Tino Casal?, ¿quién recuerda la fealdad de la celebración parisina de los 200 años de la Revolución?), un armatoste innecesario, demasiado presente, un tocho detrás de los bailarines que uno sentiría que se le ha quedado ahí olvidado al personal de limpieza si no fuera por lo enorme, lo desmesurado, por su escala inhumana y fuera de toda proporción. Tagliabue no es Noguchi, evidentemente, pero tampoco es Enric Miralles, él sí un genio innovador y no sólo, como ella ahora, una buena relaciones públicas. Cada generación tiene a sus creadores, y hoy hay gente que puede hacer un gran trabajo de escenografía de inicios del S. XXI. En Europa, sin ir más lejos, se me ocurre qué interesante habría sido una escena concebida por los franceses Lacaton y Vasal o por la española Izakun Chinchilla.

Era tan difícil concentrarse con todo eso, que a la gente con quien hablé no les gustó la pieza, hubo quien se salió, los aplausos fueron tibios. Qué lástima que un genio como Cunningham, uno de los artistas vivos más importantes del mundo, quizá el mayor, haya escogido esta vez tan mal a sus compañeros de viaje.

Trompeta, laptop y tabla

Tres hombres. Uno francés, uno mexicano, uno indio. Pero el indio vive en Londres, el mexicano en Barcelona, el francés partout. Uno de pelo negro (y de punta), otro de pelo blanco, otro pelado. Uno de pie; otro sentado en una silla, ante una consola enorme; el otro sentado en el suelo, en un estrado.

Uno toca trompeta, otro hace música con su Mac, el tercero toca tabla.

Erik Truffaz, Murcof (Fernando Corona) y Talvin Singh.

Qué gran concierto en la Cité de la Musique, en París, anoche. Contenido, sin tonterías, emocionante.

Un compás permanente de 4/4 sirve para que se entrelacen tres tradiciones, la del jazz occidental, la de la música india y la electrónica. Los talas de Talvin Singh encajan con los compases de la trompeta y con los sonidos sampleados del ordenador. No es jazz, no es electrónica, no es música hindustani. Pero tiene de las tres.

Y los que la oímos anoche salimos encantados.

recorrido Vila-Matas_2

Continúan los curiosos azares. La tarde de hoy, andando a lo flâneur por París, ha estado llena. Por la mañana he caminado por la rue Jacob, por la place de Furstenberg, por la rue Bonaparte, por la rue de Saint-Benoît, donde vivía esos años en que vivió en París, todas esas calles suyas de las que ando yo ahora haciendo el recorrido.

Pero en cuanto me he sentado después de comer a tomar café en el Café de Flore y he abierto el libro, me lo topo contándonos del “joven y chiflado huérfano Tomás Moll, que acabó convirtiéndose en toda una institución del Café de Flore”.

Luego, ya puestos a hacer recorridos literarios, he seguido hasta la place de Saint-Sulpice, donde Perec se pasó horas y días fijándose y haciendo una relación de todas las cosas que ahí pasan; y después hasta el Museo de Luxemburgo, para ver la maravillosa exposición de Filippo Lippi y su hijo Filippino (que me ha interesado mucho menos que el padre). Cuando me he sentado a seguir leyendo un rato en el café del Museo, Vila-Matas nos iba contando de la investigación del joven Moll sobre Baroja, que vivió en París unos años, “en su infame habitación del horrendo Hotel Bretonne de la calle Vaugirard. ¨Precisamente a cuatro pasos de allí¨, me comentó aquel día el joven Moll en el Flore, ¨también en la rue Vaugirard, en duro contraste entre la literatura española y la norteamericana, en un maravilloso apartamento del número 58, vivían rodeados de glamour Scott Fitzgerald y Zelda. Baroja, en cambio, lo hacía en un sórdido cuarto con la cama entrada en la pared¨ ”. Me han echado en ese momento del café (iban a cerrar, no es que yo los haya mirado mal o les haya molestado que anduviera leyendo a Vila-Matas) y al darme la vuelta para salir, veo que estoy en plena rue Vaugirard, a la altura de los 50s, casi al frente de donde vivían los Fitzgerald en duro contraste con nuestro pobre Baroja.

Y bueno, me he ido a sentarme al Jardín, en una de esas silla que hay por todos lados, frente a unos tulipanes rojos, a seguir leyendo, y ¡zas!, llego a donde cuenta que un día “Nos habíamos encontrado los tres casualmente en la rue de Medicis, a la altura de la librería Corti, y bajo el viento vivo y claro habíamos comenzado a caminar juntos paseando por la gravilla rociada de los caminos del jardín de Luxemburgo”.

Y aunque yo no he visto a Beckett en el Jardín como lo vio Vila-Matas otra mañana de invierno diferente a ésa en que se encontró con Copi y Jeanne Boutade, ni tampoco me he encontrado con Margurite Duras, acelerada porque tiene que verse en el Flore con Peter Brook, ya es un curioso azar que tres veces me siente esta tarde a leer París no se acaba nunca y tres veces Vila-Matas me hable del sito donde yo estoy precisamente.

En fin… Ha estado divertido este recorrido siguiendo el rastro al escritor catalán mientras él se lo sigue a Hemingway. Sin que yo, claro, me crea por todo ello continuador de una serie Hemingway-Vila-Matas-…

recorrido Vila-Matas

Llego a París, hoy, 9 de abril. La ciudad está bonita, la gente en la calle, como con ansia de salir en este primer día de buen tiempo. Ayer todavía llovía y hacía frío. Hay que salir al sol, dice Fito Páez, y eso hago yo, me voy al parque de Buttes-Chaumont a re-leer París no se acaba nunca, de Vila-Matas. No sé si es un proyecto, pero quiero buscar sus calles, hacer fotos de sus sitios, armar un “recorrido Vila-Matas” de París.

Leo caminando, como me gusta hacer en los parques. He leído caminando en Lodhi Gardens, en Central Park, en el Retiro, en los Bosques de Palermo y ahora a Vila-Matas en Buttes-Chaumont.

Vila-Matas escribe “Recuerdo muy bien el primer día de la primavera de 1974, no el primer día oficial de la primavera, sino un día esplendido de abril, recuerdo muy bien la fecha, el 9 abril, un día en el que de pronto cesaron por completo las lluvias y todo el mundo dejó atrás la ropa de invierno y se llenaron las terrazas de los cafés”. Esas son las cosas que pasan en sus libros, alguien llega a París un día bonito, un 9 de abril en que comienza la primavera y camina por el parque leyendo su libro sobre París y por un curioso azar va a repetir, a protagonizar la situación que él cuenta de un 9 de abril espléndido en que comenzaba la primavera.

Claro, que el día que Vila-Matas llegó por primera vez a París no comenzaba ninguna primavera, sino que “Hacía frío y llovía esa mañana y, al tener que refugiarme en un bar del boulevard Saint-Michel, no tardé en darme cuenta de que por un curioso azar iba yo a repetir, a protagonizar la situación del comienzo del primer capítulo de París era una fiesta, cuando el narrador, en un día de lluvia y frío…” Vean pues como por curiosos azares se repiten la situaciones.

Por aquí comienzo este “recorrido Vila-Matas” de París que he emprendido y que ahora dejo, de momento, a medias, porque me voy a cenar a La Closerie de Lilas, “un bar en el que Fitzgerald y Hemingway, allá por los años veinte del siglo XX, se encontrarían a menudo, primero como colegas y amigos y después como rivales y enemigos”. Buscaré a ver si veo a Scott, como lo veía Vila-Matas siempre que iba, “como el odradek que es, siempre situado entre la puerta y la barra de La Closerie de Lilas” en esos días de su juventud en que tanto lo frecuentaba.

en Do

Los músicos salen con apenas un papelito. En él cabe el patrón sobre el que Terry Riley construye la obra, que es siempre diferente y nunca podrá volver a suceder igual. Ni siquiera si la volvieran a tocar los mismos músicos. Esta vez, hace una semana, eran catorce, y tocaban cuerdas, marimbas, piano, flautas, clarinetes, un acordeón, un saxo…, repitiendo todos durante una hora cincuenta y tres frases que se van entreverando y creciendo. Los instrumentos terminan de crear lo que Riley apenas quería esbozar. Es la primera vez que oigo tocar In C en directo. Y fue, claro, diferente a lo que suena en cada una de las dos versiones en disco que tengo de esta obra y que he oído tantas veces en casa. Más largo, más íntimo, pese a haber más músicos que en los discos.

Las marimbas y el piano se alternan en tocar insistente, machaconamente, el do en octavas, marcando el pulso sobre el que se van superponiendo las frases, que los músicos tocan como quieren y con los instrumentos que sean, las veces que quieran, empezando cuando quieren, saltándose las que se quieran saltar. Polirritmias, desfase, encuentros, alejamientos y re-encuentros… La belleza de la música repetitiva a partir de un motivo mínimo (eso es el Minimalismo) durante una hora larga, intensa, conmovedora a veces, hilarante. Hasta el do final, de pronto, y el silencio, y el aplauso cómplice de los que teníamos la suerte de estar esa tarde en el auditorio del Reina.

“Cuando escuchas rigurosamente un patrón que es repetido de continuo, éste empieza en un determinado momento a sufrir una suerte de cambio sutil, porque mientras tanto tú estás cambiando”, dice Terry Riley. Uno va entrando en trance, como cuando se reza el mismo mantra una y otra vez y es siempre el mismo pero, si logramos adentrarnos, se empieza a percibir diferente cada vez.

Me gusta la repetición, sea en esta obra de Riley, en cualquiera de Steve Reich o de Wim Mertens, en los cuadros de los Becher, en los mantras místicos del hinduismo o de las oraciones cristianas de Taizé, o en las rutinas que cada vez más voy desarrollando en mi vida. Me gusta la repetición.

Basura

Ayer sábado era un día bonito. Los trabajadores de la obra del piso de abajo no perpetraban el habitual ruido, el de las faraónicas obras del barrio se oía lejos, hacía sol, el Retiro estaba lleno de gente bonita (bonita en el sentido en que lo dicen los colombianos, nada que ver con la gente guapa de nuestra tele-basura) y yo andaba feliz en mi bicicleta.

Hasta que de pronto se dañó la mañana. Alguien ha puesto unos engendros en el Paseo de coches con los que es inevitable toparse. Son muchos. Unas meninas espantosas, enormes, hechas de material reciclado de ordenadores, un atentado al buen gusto. Deplorables.

¿Será que vamos caer tan bajo que lleguemos a querer que vengan la SGAE o una de sus asociaciones hermanas a controlar el uso que se hace de la obra de Velázquez y librarnos de estas cosas? ¿Es que cualquier artista tiene derecho a apropiárselas e intervenirlas, así, inopinadamente, sin nada importante que merezca y justifique la osadía? Ya teníamos bastante con las innumerables meninas que Manolo Valdés sigue reproduciendo ad nauseam en una eterna auto-referencia al trabajo, ése sí interesante, de su Equipo Crónica para que ahora el programa del Ayuntamiento “Madrid recicla” nos tenga que castigar con esta basura. En el Parque. Para estropearnos el paseo y la mañana.

el mendigo y el marfil

Me ha gustado la galería, lo reconozco. Y aunque no me interesan nada los arquitectos estrella del momento, y me siento a años luz de todos ellos y de todo eso, hay algo atractivo a veces en Foster, algo que lo redime y lo acerca. Su torre es una de las dos que sí me gustan de los nuevos cuatro tochos de la Castellana. Aunque aclaro que eso de que me gusten dos, la de Rubio y la de Foster, no quiere decir en absoluto que me guste o que esté de acuerdo con el conjunto. Lo fálico, sobre todo cuando hay de por medio promotores inmobiliarios que se hacen de oro (¿no es esta frase un pleonasmo?), me sigue molestando profundamente.

De la nueva galería, ivorypress, me gusta la entrada por la rampa, el hormigón pulido del suelo, las columnas y el aire a Chelsea que tiene el conjunto. Es una buena galería, apetecible, provocadora. Seguro que habrá mucho a lo que ir.

Pero me ha ofendido la exposición de Miroslav Tichý . Hay algo obsceno en eso de que una señora rica y famosa exponga a un mendigo y venda sus cuadros, seguro que a varios miles de euros. Algo muy obsceno, muy perturbador. En todo. En que Szeemann lo descubriera, como Colón descubrió América; en que le haga una entrevista un tipo cool con jersey de Paul Smith; en que lo expongan ahora en este nuevo espacio de marfil. Y eso que entiendo que está bien recuperar a un artista, que si nadie lo hiciera hoy no conoceríamos a Van Gogh, por ejemplo. Pero es diferente si el descubrimiento lo hace un crítico en un libro, en una revista; si es un comisario que lo incluye en una exposición; si alguna institución pública lo promueve de repente.

Eso de descubrir de pronto a alguien que ha optado por vivir casi como un mendigo y exponerlo en una galería de millones de euros a mí, ya siento ser tan sensible y tan picajoso, me ha ofendido. Me ha rallado.

rue Jacob

Bruno va caminando con Johnny, El Perseguidor, por Saint-Germain-des-Prés, “porque Johnny ha insistido en que le hará bien caminar y yo no soy de los que dejan caer a los camaradas en esas circunstancias. Por la rue de l´Abbaye vamos bajando hasta la plaza Furstenberg, que a Johnny le recuerda peligrosamente un teatro de juguete que según parece le regaló su padrino cuando tenía ocho años. Trato de llevármelo hacia la rue Jacob por miedo de que los recuerdos lo devuelvan a Bee, pero se diría que Johnny ha cerrado el capítulo por lo que falta de la noche”.

Y Vila-Matas fue a París un agosto, “y, al pasar con mi mujer por la esquina de la rue Jacob con Saint-Pères, vino a mi memoria el célebre episodio en el que Hemingway, en los lavabos del restaurante Michaud, aprueba el tamaño de la polla de Scott Fitzgerald”

Y cuando el gusto de los personajes de Las cosas, de Perec, “se formó lentamente, más firme, más ponderado. Sus deseos tuvieron tiempo de madurar; su avidez se hizo menos rabiosa. (…) les gustaban con intensidad aquellos objetos que sólo el gusto del día pretendía bellos: aquellas falsas estampas de Epinal, aquellos grabados a la inglesa, aquellas ágatas, aquellos vidrios ahilados, aquellas chucherías neobárbaras, aquellos trastos paracientíficos, que en muy poco tiempo encontrarían en los escaparates de la rue Jacob, de la rue Visconti.”

Tony Judt: Sobre el olvidado siglo XX

ABCD

Tony Judt, que acaba de ganar el Premio del Libro Europeo con su apabullante ensayo histórico Postguerra, nos ofrece ahora un buen complemento, Sobre el olvidado siglo XX.

Nunca es lo mismo un ensayo de largo aliento que una colección de artículos y reseñas, pero hay una cierta línea argumental entre todos los que componen este libro. O tal vez dos. De Hannah Arendt dice que “estuvo toda su vida adulta preocupada sobre todo por dos cuestiones estrechamente relacionadas: el problema del mal político en el siglo XX y el dilema de los judíos en el mundo contemporáneo”. Las mismas precisamente que preocupan a Judt y sobre las que aquí trata.

El mal político del siglo es el totalitarismo. No las guerras, la bomba, las limpiezas étnicas. Si acaso, en tanto consecuencia de lo que domina el siglo y lo marca: los totalitarismos. Cuya memoria, por cierto, y ése es uno de sus temas, Judt cree cosa del pasado. No sólo los grandes crímenes, el nazismo, Stalin…, sino las formas más cotidianas que subyugaron Europa oriental durante cuarenta y pico años. Judt insiste varias veces en algo que parece obsesionarlo: nadie menor de treinta y cinco años ha conocido en Europa del este qué es vivir bajo un régimen comunista.

Como lo obsesiona preguntarse por qué, contra todas las evidencias, la idea marxista ejerció tal atracción “sobre algunas de las mejores mentes del siglo pasado”. No perdona, por ejemplo, que E. Hobsbawm, el mejor historiador vivo que conoce, haya seguido fiel, hasta hoy, a sus viejas convicciones marxistas.

Pero hace dos años tenía ya la intuición de predecir algo que va cada vez pareciendo más real: la vuelta de Marx. Lo mismo, por cierto, que anunciaba un cartel que vi yo hace pocos días en Barcelona: una foto del filósofo alemán con el lema “No estaba muerto, estaba de parranda”.

Los judíos y el tema judío están por todo el libro. Judt siente una fascinación especial por un tipo de intelectuales de la periferia, desterrados, a caballo entre dos mundos, a los que las circunstancias del siglo XX obligaron a ir de un lado para otro sin retorno posible, a pensar en varios idiomas, a llevarse consigo la nostalgia de un pasado perdido: Koestler, Camus, Arendt, Sperber, Kolakowski… Hasta un palestino militante como Edward Said comparte aquí un perfil parecido al de estos judíos errantes.

Hay dos grandes nostalgias en este libro: la de ese mundo de judíos sin patria; y la de la utopía, no culminada, de una patria de los judíos atractiva, en paz, tolerante. Judt insiste artículo tras artículo, implacable, en que el Estado de Israel ha dejado de ser un país con simpatía internacional, que ha perdido el estado de gracia con que vino al mundo y, sobre todo, que sus líderes se están equivocando: “Después de treinta y siete años de ocupación militar, Israel no ha ganando nada en seguridad, lo ha perdido todo en civilidad interna y en respetabilidad internacional y ha perdido su superioridad moral para siempre”. ¡Nada menos!

Encomiable honestidad intelectual para alguien que se apellida Judt y cuya familia proviene, como él mismo cuenta, de la judería del este de Europa… Porque eso, la honestidad de los intelectuales, es otro de sus temas. Arremete en una dura diatriba contra los intelectuales liberales norteamericanos (el título ya es dicente: El silencio de los corderos: sobre la extraña muerte del Estados Unidos liberal) con dos argumentos principales: su silencio frente a “la catastrófica política exterior del Presidente Bush” y “su incapacidad para pensar sobre Oriente Próximo con independencia”.

Dice de Arthur Koestler que fue “una presencia incómoda, alguien que dejaba desgarros y conflictos a su paso. Pero para eso están los intelectuales”. Un buen modelo para Tony Judt, que entiende que eso, ser una presencia incómoda, es su deber como intelectual. Así le cueste, como ya viene pasando, intimidación o censura.

El traje nuevo de la escultura de Richard Serra

Esto es increíble. En nuestra sociedad virtual, donde todo vale y las cosas son como aceptamos que sean en lugar de como son en realidad, y nos construimos una imagen de las cosas a nuestro antojo, puede suceder que: un museo pierda una escultura de Richard Serra, del tamaño de un edificio; nadie sepa qué pasó; se pida al artista que la haga de nuevo (hasta ahora todo dentro de lo ¿razonable?); y se nos pida a todos, A TODOS, que aceptemos que esta nueva pieza es la original. Es decir, la que siempre fue, la que se perdió que ahora ya no se perdió porque aquí está, a la vista, como si no hubiera dejado de estar y lo de que se perdió fuera una patraña malintencionada y ésta nueva no fuera nueva, ¡cómo se nos ocurre!, sino la de siempre. O sea, que si de pronto apareciera la original por ahi arrumbada ya no sería original sino una copia. O sea, que qué buenos y bonitos brocados luce el Emperador.

LA ESCULTURA DE RICHARD SERRA Equal-Parallel/Guernica-Bengasi

YA SE PUEDE VER EN EL MUSEO REINA SOFÍA

A partir de mañana miércoles, aquellos visitantes que se acerquen al Museo Reina Sofía tendrán la oportunidad de contemplar, en una sala de la primera planta, concretamente en la antigua librería habilitada especialmente para albergarla, la pieza de Richard Serra Equal-Parallel/Guernica-Bengasi (1986). La escultura ha sido reinstalada en un nuevo ámbito de la colección permanente del Museo, tras haber formado parte de la muestra Richard Serra Sculpture: Forty Years, celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva York durante el verano de 2007.

El enriquecimiento de las colecciones, objetivo insoslayable del Museo, lleva implícita la imposibilidad, por razones espaciales, de poder mostrar de forma simultánea la totalidad de los fondos. Una de las soluciones es la de rotar las obras expuestas que, por su condición inherente de movilidad, cuestionan el principio de permanencia de la Colección, cambiando de forma periódica las obras y los discursos y narraciones entre ellas. En esta línea de actuación se circunscribe la exhibición de la obra de Richard Serra.

Antecedentes

Como se recordará, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el artista norteamericano Richard Serra llegaron a un acuerdo en 2006 mediante el cual el escultor dio su autorización para llevar a cabo la reposición de las piezas de acero que conforman la escultura Equal-Parallel/Guernica-Bengasi, entonces en paradero desconocido. La escultura resultante tiene a todos los efectos la consideración de original, perteneciente como tal a la Colección.

El Pleno del Real Patronato del Museo Reina Sofía aprobó por unanimidad en su día esta iniciativa, de la que se dio cuenta a la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de Bienes del Patrimonio Histórico Español del Ministerio de Cultura. La decisión fue valorada de manera muy positiva para los intereses generales del patrimonio cultural español y del Museo Reina Sofía.

El acuerdo con el artista

Tras varios contactos con Richard Serra, se llegó a un acuerdo mediante el cual el escultor fabricaba las planchas de acero que conforman la obra Equal-Parallel/Guernica-Bengasi por lo que, como corresponde al tratarse de una reposición de piezas y no de la compra de una nueva escultura, no percibió honorario alguno.

En el acuerdo alcanzado con Richard Serra se especificó que las características técnicas y formales de las piezas a reponer serían idénticas a las de la obra Equal-Parallel/Guernica-Bengasi, realizada en 1986.

La obra

"Equal-Parallel/Guernica-Bengasi" pesa de 36 toneladas y fue concebida específicamente para el denominado entonces Centro de Arte Reina Sofía. Formó parte de la exposición "Referencias: Un encuentro artístico en el tiempo", que se celebró entre el 26 de mayo y el 15 de septiembre de 1986 en la sede del Centro de Arte.

La escultura está constituida por cuatro bloques macizos de acero corten laminado en caliente. Las cuatro piezas se alinean en alzado a 148,5 cm de la base (equal elevations). Dos bloques son cuadrados, de 24 cm de profundidad, y los otros dos, rectangulares de la misma profundidad y 5 metros de desarrollo. El alzado nivelado de las cuatro masas compactas que componen la instalación escultórica, permite que sólo cuando el espectador pasea por la sala, pueda asimilar la intensidad de la obra y comprender su juego espacial.

Música callada

Qué raro es el silencio, qué difícil de encontrar, de lograr. Parece como si a nuestra sociedad le diera miedo, como si pensáramos que hay que llenarlo siempre, huir de él, evitarlo como si fuera la peste. Yo me lo he encontrado en estos últimos días, de forma inesperada, en dos conciertos.

Una de las doce partes de la sinfonía Stimmen… verstummen… de Sofia Gubaidulina, la IX, es Solo per direttore. Reinbert de Leeuw, el director ese día en el Auditorio Nacional de Música en Madrid, alza los brazos, los mueve, marca el ritmo. Dirige. Pero la orquesta permanece callada, y entonces esos movimientos del director se vuelven de pronto danza, ritual. Es un momento conmovedor, una joya de las que perduran en la memoria.

Unos días después, en el Reina Sofía, el Arditti Quartet tocaba tres cuartetos de cuerda de Cristóbal Halfter. Entre ellos el nº 7, Espacio de silencio. Consta de un solo movimiento dividido en 7 partes (…) Cuatro de estas partes están formadas por espacios de silencio. Los instrumentistas deberán durante estos espacios permanecer en la máxima quietud posible, pero sin exagerar el gesto, dando la sensación de estar leyendo interiormente los textos que se acompañan en la partitura, explica el autor. Y eso hacen los cuatro, permanecer quietos pero en tensión, contar compases, tocar en silencio. Tocar el silencio.

Y aunque no faltan, claro, los habituales tosedores de concierto y los que no entienden que los silencios son tan parte de la obra como las partes sonoras, cuando vemos al director efectuar su rito gestual o a los cuatro músicos de cuerda quedarse quietos, como congelados, podemos oír el silencio, escuchar cómo resuena la música callada.

Qué paradoja que en estos tiempos de bullicio, de permanente ruido de fondo, tengan que ser los músicos quienes nos traigan el silencio.

Afinidades electivas_2

Sigo con la idea de las afinidades electivas. Me vuelvo a encontrar con ellas. Sin querer, sin estar buscando argumentos, leo Todos somos huéspedes de la vida[1], el texto de la conferencia de George Steiner al ser galardonado con el premio Ludwig Börne, y ahí, hablando de su discípulos por todo el mundo, dice,

No hay extraños; sólo familiares unidos por afinidades electivas, huéspedes del texto, de la reflexión, de la música, del arte o de la ciencia correspondiente.

Es eso, es de eso de lo que yo escribía el otro día a propósito de Vila-Matas. Lo mismo de lo que escribía él. Frente al consumismo, a la bazofia, a la trivizalización de la vida, frente a lo mediocre y lo vacío, sólo queda refugiarse en esos hospedajes de que habla Steiner y hablar, hablar con los amigos, leer, amar el arte, la vida, llevar una vida de intelectual. No hay mucho más que hacer (Vila-Matas).

Steiner se refiere a “la familia de los discípulos”, pero lo que dice sirve también para esa otra familia de los amigos, de todos esos con quien compartimos una forma de ver el mundo. De ir por el mundo, diría yo más bien.

Una forma de ir por el mundo a la que Steiner llama “nobleza de espíritu” y contrapone il berlusconismo, “un fascismo del dinero, de lo filisteo, de los medios de comunicación”.


(he escrito estas líneas con música de Leonard Cohen. Y se las dedico a Margarita Valencia, por obvias razones)




[1] Letra internacional, nº 80, 2003 , pags. 8-11

Mortadelo y Filemón

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Todos los españoles hemos crecido con Mortadelo y Filemón. Además, claro, con otras cosas según el momento, con el TBO, con Roberto Alcázar y Pedrín; algunos, como yo, con los Chiripitifláuticos, los Payasos de la Tele y los Picapiedra; con La bola de cristal, con los Simpson, con Pokemon, con Beavis y Butt-Head, con vaya usted a saber qué hoy en día. Pero todos, generación tras generación, desde que Ibañez, ¡ese genio!, los inventó en 1958, hemos crecido con Mortadelo y Filemón.

Los niños españoles antes leíamos tebeos. Eso, tebeos, pequeñas revistas de historietas con nombres como Pulgarcito, DDT, Tiovivo, Pumby… El nombre viene de la primera de ellas, que andaba ya circulando a principios del siglo veinte, TBO, un juego de palabras que terminó dando nombre a toda la categoría, a todo un fenómeno editorial. ¡Papá!, ¿me compras un tebeo?, y ahí, en Pulgarcito, en DDT, en los tebeos de Bruguera, estaban las aventuras de Zipi y Zape, Pepe Gotera y Otilio, el Botones Sacarino, el maravilloso Rompetechos, 13 Rue del Percebe, Anacleto Agente Secreto, Las hermanas Gilda…

Pero Mortadelo y Filemón eran siempre los primeros, los que abrían el tebeo, nuestros héroes principales de niños del tardofranquismo, como lo habían sido de niños de un franquismo no tan tardío y lo siguieron siendo de los de la transición, y de los de la generación X, y de los de después, y yo creo que hasta de los de ahora. Ya digo, casi todos los españoles hemos crecido con Mortadelo y Filemón.

Así que todos sabemos que Mortadelo es alto, flaco y calvo, vestido siempre de levita negra, con pinta casi de enterrador, narigón y con gafas para una miopía que uno imagina aterradora. Que se disfraza todo el rato y de cualquier cosa, de las más inverosímiles, de grifo, de cajón o de picaporte para camuflarse, de cebra o de ratón para escabullirse, de bloque de hormigón para evitar los golpes de su jefe, de moto para ir rápido, de elefante si hay que cargar algo pesado…

Que Filemón, su jefe, tiene dos pelos, camisa blanca y pantalón rojo de oficinista, y tanta cara de español medio que a quien esto escribe no puede parecerle un tío más normal: se parece a todo el mundo con quien creció.

Que la TIA es la agencia de espías para la que trabajan, una agencia de pacotilla dirigida por el Superintendente Vicente, el Súper, un perdedor con el típico bigotón de jefe español hace cuarenta años y el habitual traje de El Corte Inglés, mal cortado, de los funcionarios medios de aquel entonces.

Que a Mortadelo y Filemón, Agentes de información, el Súper les encarga tareas imposibles, grotescas, delirantes. Que todo sale mal siempre. Todo. Y que por tanto el Súper acaba maltratado y culpando del desastre y de sus golpes al pobre Filemón, pese a que los causantes fueran Mortadelo y sus ideas brillantes. Y que por eso la historieta termina con el Súper persiguiendo a Filemón garrote en mano para darle una buena tunda y con Mortadelo disfrazado, de boca de riego pongamos por caso, para que su jefe no lo encuentre.

Una de las gracias de Mortadelo y Filemón es que pese a fueron inventados para parodiar una España que era como ellos, la de los cincuenta y los sesenta, siguen ahí, representando otra España que ya no es la suya pero que los sigue leyendo. No tanto como antes, es cierto -los tiempos, claro, van cambiando-, pero lo suficiente todavía como para que sea gracioso ver a dos señores ataviados como en la España de entonces, con sus levitas y sus pantalones de oficinista, trajinando por nuestro mundo de internet, Beckham y teléfonos móviles. Ibañez ha sabido adaptarse y adaptar a sus personajes a los nuevos tiempos. Otros héroes de entonces, como Zipi y Zape, remedo de los niños de mi época, tal vez sigan existiendo pero no tienen ya la actualidad que sí tiene estos dos espías de pacotilla con sus apariencias de otra época.

Tal vez lo que pasa es que España ha cambiado, los españoles hemos cambiado, nosotros los de entonces ya no somos los mismos, pero hay muchas cosas en que seguimos todos nosotros siendo igualitos, “Igualico, igualico que el defunto de su agüelico”, que decía la abuela de Agamenón, otro de nuestros personajes de tebeo, y a todos nos siguen gustando el jamoncito, la morcilla, el flamenquillo, el fútbol y los toros. O sea, que no hemos cambiado tanto.

Quizá por eso Mortadelo sigue siendo tan héroe nuestro como Bart Simpson, y por eso La gran aventura de Mortadelo y Filemón, la película de Javier Fesser con personajes reales (2003), ha sido el éxito que ha sido. Porque, además, el atuendo habitual de los funcionarios medios sigue siendo, todavía hoy, de El Corte Inglés, igualico igualico al del Súper.

Así hayan pasado cincuenta años.

Afinidades electivas

Hoy empiezo este blog. Supongo que hay momentos en la vida, y lo que en éste, en éstos, me anda interesando es la literatura metaliteraria. Si se puede decir así... Eso que muchos llaman literatura post-moderna. Autores y textos que transitan entre la realidad y la ficción, si es que no todo texto es ya de por sí necesariamente ficción. Y no sólo autores y textos, sino incluso realidades que se convierten de pronto en ficción, o la re-crean o la re-inventan. En el fondo buena parte de lo que vivimos hoy en la web 2.0 es más ficción que realidad, y todos somos un poco Sophie Calle viviendo vidas inventadas, más o menos cada uno. Podemos tener identidades múltiples y ser a la vez lo que somos (porque de eso, ¡ay¡, nunca nos podremos librar por mucho que queramos) y lo que queremos ser.

Yo ando en eso, decía; en Sophie Calle, en Paul Auster; en Georges Perec, claro (todo estaba ya antes en Georges Perec…). Y por eso también en Vila-Matas, que ahora resulta que va y escribe un cuento para que Sophie Calle lo viva, aunque al final ella coge y no lo vive.

Leo una fascinante conversación de Enrique Vila-Matas con Dominique González-Foerster y Hans Ulrich Obrist, nombres notorios sin duda todos ellos, en el catálogo (más libro que catálogo) de Nocturama*, su exposición con nombre nickcaveiano en el MUSAC, llena de errores ortográficos desde el principio (parece mentira…)

Habla de que Barcelona es hoy un parque temático y recuerdo haberle dicho yo eso mismo en Cartagena hace un par de años, sentados en el patio del convento de Santa Clara…

Pero no es Barcelona lo importante en esa conversación, sino otros muchos temas.

Lo que a mí más me importa es esto que dice:

Estamos viendo el comienzo de la destrucción del humanismo. Tampoco se ve que haya una fórmula mejor que el humanismo. Ante eso, ¿qué hacer? Yo creo que solamente lo que estamos haciendo nosotros ahora, hablar, hablar con los amigos, leer, amar el arte, la vida, llevar una vida de intelectual. No hay mucho más que hacer.

Eso es también lo que yo creo, en lo que yo creo. En las afinidades electivas, en las minorías a las que unen lazos culturales (y sé, y lo asumo, que muchos me consideran por ello arrogante), en quedarse con los que todavía quieren compartir lo que compartimos, el arte, la danza, la música, la luz de la tarde, los libros…

Voilá...

(estos párrafos han sido escritos con música de Sigur Rós y de la quebrada debajo de mi terraza)