Música de hoy - 2

(1 diciembre 2010)

Escribía yo en estas mismas páginas, si es que estas revistas electrónicas tienen páginas y no sólo (con tilde) bytes e interface, qué palabrejas, escribía, digo, sobre ciertos comentarios del Sr. Mortier sobre que al público español le interesa poco la música contemporánea y la consume poco, dicho en términos actuales ahora que de todo cabe predicar consumo y la música, la literatura o el arte también se consumen como se consumen los centollos en un restaurante gallego o iphones en una tienda de Apple.

Mi amiga Rosa me escribió largo y tendido al respecto y no me resisto a publicar lo que me dice. Hoy hablo yo poco, si es que estas revistas electrónicas le permiten a uno hablar y y no sólo escribir mails, navegar por la web, bloguear, chatear, qué palabrejas, hoy hablo yo poco, decía, y dejo a Rosa, leonesa ella y casi gallega, opinar.

NUESTRA MÚSICA IMPLACABLEMENTE SILENCIADA

(Rosa María Fernández)

Me he quedado realmente sorprendida por el desinterés que manifiesta el señor Mortier hacia la ópera española, en una entrevista publicada por Scherzo, y que leo en Música de Hoy, en este blog; precisamente ahora, cuando fructificaban en el público y en los especialistas en el género las consecuencias de las primeras recuperaciones y puestas en escena de algunas de nuestras óperas más significativas del XIX.

No se trata de cuestionar opiniones -digo opiniones porque el señor Mortier no ha tenido tiempo de hacerse con unos criterios apropiados (ni formales, ni analíticos, ni históricos) sobre nuestra ópera-, ni es una cuestión de “defensa de nuestra música”- (pobre Pedrell, más de cien años después de Por nuestra música y así estamos…)

Escribo en este blog sobre nuestra ópera simplemente porque es realmente magnífica y porque su conocimiento peligra; y sobre todo, porque no podemos permitir que los prejuicios se superpongan sobre el conocimiento, o el desinterés sobre el análisis, porque más de 20.000 zarzuelas catalogadas (sí, la cifra es correcta) y más de cien óperas recuperadas -y estamos hablando sólo del siglo XIX-, manifiestan que España fue un terrritorio lírico, y que, si este país ha dado la catedral de León, la Sagrada Familia, Las meninas o El Quijote, sería un poco cerril pensar que, en lo que se refiere a la música, no ha habido nada magistral. Pues no, no es así. Dejar constancia de algunas de las causas que explican el desconocimiento y poca presencia que ha tenido nuestra ópera en los teatros españoles conlleva un discurso largo y detallado, impropio quizás de este formato en el que escribo. Dejo entonces, unas breves pinceladas para que cada uno, construya su cuadro de una realidad, tan bella como trágica, como es la de nuestra Ópera Nacional; como hace más de cien años se quejaban nuestros operistas, la idea de una ópera nacional no es sólo una cuestión cultural, sino también y sobre todo, económica y de compromiso de las instituciones. A veces se ha dado la segunda condición y no la tercera, o viceversa. En los últimos años, se dieron las tres condiciones (cultural, económica y de compromiso) que ahora vuelven a desaparecer. Y digo vuelven, porque, durante un no corto período de tiempo estuvo prohibida la ópera en español, ya que sus mecenas estaban totalmente rendidos al Rossinismo y después, al belcantismo; y no hay más que remitirse a Los amantes de Teruel, de Bretón, estrenada en el Teatro Real en 1889, para lo cual tuvo que hacerlo en italiano, bajo el título de Gli amanti di Teruel, ópera que impresionó tanto al público que el libreto, escrito por el propio Bretón, fue traducido al alemán, y Die liebenden von Teruel fue estrenada en Praga, en 1891. Sólo diez años después el libreto de Gli amanti fue traducido al castellano.

Mesonero Romanos habla de la difícil situación de la música española frente a la italiana -relean su sátira El furor filarmónico-, lo que le sirve a Soriano Fuertes para decir entonces: “nuestro teatro lírico sucumbió: no pudo parangonarse con el italiano; tuvimos que esclavizarnos al yugo extranjero; tuvimos que copiar y hacer sacrificio de nuestra nacionalidad, pero no por falta de genios para crear, no por carecer de conocimientos, sino por no tener gobiernos protectores que alentasen nuestros trabajos y premiasen nuestras obras”…

Hay que recordar que cuando la reina María Cristina funda el Conservatorio de Música de Madrid, en 1830, pone al frente a un italiano y rossiniano de pro, y desde su creación, este centro se convertirá en divulgador de la ópera italiana, contra lo que lucharán los compositores españoles verdaderamente comprometidos con una ópera nacional (cientos de páginas en los textos de Cotarelo, de Peña y Goñi, del Legado Barbieri, en los escritos de Bretón, así lo avalan). Como decimos, se impuso a los músicos españoles escribir ópera en italiano (y ahí están las espléndidas partituras de Sor, Carnicer, Saldoni, Genovés, Cuyás, etc) algunas, reestrenadas recientemente en el Real y en el Liceo, entre otros teatros, cosechando un éxito internacional.

Constituyen verdaderos tesoros, no sólo por su genialidad artística, por la belleza sonora de sus arias, sus números concertantes o el tratamiento orquestal, sino también (o, sobre todo) porque hasta su puesta en escena estuvieron durmiendo, silenciadas, en archivos y bibliotecas, aplastadas por la ignorancia de quienes a priori, no las consideraban dignas; condenar sin conocer, tristes épocas vividas que pueden repetirse de nuevo… menos mal que quedan investigadores, público y unos pocos directores, cantantes y directores de escena (reconocimiento completo para Zedda y su versión de Il dissoluto punito, ossia Don Giovanni Tenorio, de Carnicer, cuidadamente editado en CD y DVD, pero sobre todo, a López-Cobos y sus estrenos de La Conquista di Granata, o Ildegonda, de Arrieta, ópera representada con cierta frecuencia en Portugal e Italia. De las siete óperas de Chapí -entre las que cabe mencionar Roger de Flo, preciosa ópera en tres actos-, se ha llevado al disco la maravillosa Margarita la Tornera, última ópera escrita por este compositor que entendía como pocos la lógica teatral al servicio de la música. Todas estas obras se han llevado a cabo por el enamorado esfuerzo de unos pocos, como Pedro Pablo Pérez, Pizzi, Zedda, López- Cobos, Emilio Sagi, María Encina Cortizo o Plácido Domingo, entre muchos otros, comprometidos con la ópera más allá de fronteras históricamente post-establecidas (porque, como hace el señor Mortier, ¿si es italiano o alemán, sí es digno de representarse, pero si es español, no? ¿desde cuando el arte se reparte por parroquias?, o, volviendo a sus palabras, en las que dice que Martín y Soler es conocido como coetáneo de Mozart, pero no al revés, ¿porqué no matiza que Mozart estuvo esperando años, por el libretista Da Ponte, autor de tres de sus mejores óperas, porque estaba encantado trabajando con Martín y Soler? O que el propio Mozart introduce la música del valenciano en la escena de la cena de su Don Giovanni, como signo de su clara admiración por él?)

Pero volvamos a nuestra ópera: merece la pena detenerse en cada una de estas obras, de las que se podía estar hablando horas y horas. Están editadas, así que todos podemos hacernos nuestro propio criterio. Fíjense en las magistrales líneas melódicas de la soprano y la mezzo de la Margarita chapiniana, obra con una estupenda asimilación de estilos, magistralmente orquestada, en una tonalidad expandida; escuchen detenidamente la cavatina de Margarita en el primer acto, su Qué cielo tan triste!, y se sorprenderán con sus tintes wagnerianos… o qué decir del mencionado Don Giovanni, de Carnicer, partitura vivamente rossiniana, compuesta con un dominio absoluto de la vocalidad, con una escritura magnífica, de amplia coloratura, especialmente para el tenor, que nada tiene que envidiar a las óperas hoy en repertorio internacional; no dejen ustedes de deleitarse y sorprenderse con la cavatina de doña Ana, el virtuosístico dueto entre don Juan y doña Ana, el aria de don Juan en el segundo acto (con su impresionante preludio orquestal) el aria de don Octavio, los excelentes números concertantes, la naturalidad virtuosísistica de las voces y el perfecto manejo de la orquesta, al servicio de un drama que, en la mano de Carnicer, a nadie deja indiferente; o el caso de Manuel García: cuando está en París escribe ópera seria francesa, como la encomiable La muerte de Tasso, estilo muy distinto al de su Don Chisciotte, ópera buffa de estructura totalmente italiana, pensada para un baritenor y estrenada en New York; importantísima ha sido también la recuperación de L’isola desabitata, ópera que restrenó recientemente el Teatro Arriaga o La Fattucciera, de Vicente Cuyás, una de las óperas más importantes del Romanticismo hispánico, restrenada recientemente por el Liceo, que recibió los más encendidos elogios de sus coetáneos y que constituyó la única ópera de este compositor mallorquín, muerto al poco tiempo de escribirla, en tan solo tres meses y cuando contaba 22 años.

Todas estas óperas han sido editadas y grabadas en los últimos años: ha sido ímprobo el compromiso de los investigadores, de los editores y de las instituciones para descubrir a nuestros grandes; lean las críticas, todas coincidentes en el inmenso valor universal de estas joyas sonoras, que, una vez más, y si nadie lo remedia, volverán al reino del silencio, del polvo y de los archivos.

A la tragedia de sus exilios y represalias políticas (Carnicer era liberal, enemigo de Fernando VII, y no digamos el caso ya más conocido de Manuel García) se une el olvido y el desdén: “peor muerte que no haber nacido es el olvido”.

Seguiría hablando de las óperas de Tomás Genovés, autor de uno de los primeros dramas que consiguieron ser estrenados en español después de la obligación de tener que hacerlo en italiano, y que, después de estrenar con gran éxito en Bolonia, Roma, Venecia, Nápoles o Milán, decide regresar a España, anhelando una ópera española y que muere totalmente en la miseria y en la ignorancia de sus logros; o el caso de las seis óperas de Saldoni, abandonadas del interés contemporáneo: todas son obras mágicas, dignas muestras de un repertorio que, inquisidores de la ignorancia, se empeñan no sólo en no conocer, sino en lo que es peor: que no los conozcamos. Pero resulta que no, que quienes hemos tenido la fortuna de toparnos con estas obras, nos hemos enamorado de ellas, las hemos incorporado a nuestro adn musical, nos hemos sentido dedicatarios próximos, absolutos, de esa maravillosa estética dramática que destilan nuestras grandes obras.

Búsquenlas, escúchenlas, adéntrense en las luminosas melodías, en la maestría del entramado dramático de libreto y música, en su belleza melódica, y díganme, después, si para “este viaje, necesitábamos estas alforjas”: para venir a un teatro español, tantas veces tiranizado por quien hace de su extranjería, virtud, y seguir “escuchando hasta la saciedad”, anonadados, a los genios que otros se atrevieron a descubrir en su momento. En nuestra mano está que no se cierre, una vez más, la puerta de nuestra música, porque entonces se reproducirán los temores de nuestro músico exiliado, Jesús Bal y Gay ¿nunca es tarde si la dicha es buena? No, nunca es dicha, si llega tarde.