Afinidades electivas

The Ship Song Project

2012-01-19T00:38:00.002+01:00

He tenido este blog algo abandonado el año pasado, pero tengo propósito de enmienda y de retomar en 2012. Y para empezar el año, como otras veces, va un regalo.

Una de mis canciones de la vida es The Ship Song, de Nick Cave. Ahora The Sidney Opera House ha llevado a cabo un maravilloso proyecto con ella, cuyo resultado es esta fantástica versión cantada por un buen número de artistas australianos.

John Utzon y Nick Cave juntos.

Feliz año nuevo

Hejduk en Santiago

2011-12-31T13:19:00.002+01:00

foto JAO

Para V. Ak., quien primero me hablóde Hejduk

Soypoco, poquísimo, partidario de los grandes equipamientos culturalesque se han multiplicado por nuestro suelo en estos años de locura enque todos nos hemos creído ricos y famosos y cada comunidad, cadaciudad, cada pueblo casi, se creía llamado a tener por supuesto supropio icono arquitectónico, ojalá además de una de las firmas demoda, fueran cuales fuesen, ¡qué tontería esos detalles!, sucoste, su programa o su uso posterior. Lo que no quita, desde luego,para que me guste la Ciudad de la Cultura en Santiago y que, yapuestos, me parezca un orgullo tenerla en nuestro suelo.

Hayalgo sin embargo en ese enorme complejo que casi está pasandodesapercibido frente al carácter colosal de las estructuras deEisenman (y Andrés Perea) y a mí me parece lo mejor de todo: lasdos pequeñas torres de mi querido John Hejduk.

Novoy a hacer aquí una semblanza biográfica, para eso debería estarWikipedia,que en este caso no lo hace demasiado bien, pero escribo a vuelaplumaalgunos de los datos que tengo en la memoria: uno de los NewYork Five,como el propio Eisenman que lo ha incorporado a su espacio jacobeo;profesor en Cooper Union al que generaciones de alumnos recuerdan conemoción; creador antes que arquitecto, maravilloso dibujante, poeta,un sabio a la antigua que hizo casi de todo en la arquitectura menosconstruir.

Apenasdejó en vida un par de edificios, en Berlín, no demasiados buenossiquiera porque lo suyo no era construir, sus diseños eran demasiadovisionarios, demasiado poco útiles para nada, demasiado alejados talvez de las realidades de nuestra vida y anclados en un terreno propiosuyo en que arquitectura y poesía se fundían.

Estuvoa punto de ver terminados otros dos, el Centrocívico de la Rua da Triscaen Santiago de Compostela, que proyectó y se había ya comenzado aconstruir cuando murió en 2000, y el que consideraba su mejorproyecto, la WallHouse 2,ideada inicialmente para el campo en Connecticut y que se acabóconstruyendo en 2001 en Groningen (Holanda).

Meda rabia pensar que viví dos años en NY mientras él todavíaestaba vivo y daba clase y hasta era decano en Cooper Union pero yono sabía quién quien era y nunca fui a escucharlo pese a que vivíaal lado y me pasaba la vida en el East Village. Así es la vida, ay,y fue en 2001 cuando supe de él y me fasciné por el arquitecto, elpoeta y el personaje.

Tengovarios de sus libros en el primer estante de mi biblioteca dearquitectura, donde están además Le Corbusier, Louis Kahn,Barragán, Tadao Ando, Breuer, Niemeyer y Zumthor, y ahora que loscojo todos y los planto en mi mesa para revisarlos, leer de nuevo suspoemas y mirar los dibujos fantásticos de sus proyectos delirantes yescribir este texto me doy cuenta de cuánto quiero yo a este hombre.No basta que les copie los nombres maravillosos de estos proyectos,

Red Cathedral and a Creche of Angels Flew from the Wall,
Library for Still Lives,
Geometric Flowers,
House for the Keeper of the Archives on Persephone,
The Still Life Painter´s Complex
Two chapels for the dead: Heaven-Hell / Day-Night…

hacefalta que los vean para que entiendan de qué hablo.

Unode esos libros que ahora tengo en mi mesa, PewterWings. Golden Horns. Stone Veils, está casidedicado a España. La introducción dice:

Inwork and creation one waits . . . Spain informs. The cities I have visited –Madrid,Barcelona, Granada, Valencia, Seville, Santiago de Compostela– have a dry impaction, a haunting aridity . . . all are walkingplaces. All invade the mind . . . warehouses of thought . . . planar rambles, las Ramblas . . . the women of the Prado . . .the ascension path on Alhambra’s cliffs . . . eatingcelebration on the finger docks off the Valencian coast . . . great/vast park of Seville, dry points of colour flickering underblack-green shade trees as the citizens enjoy the day . . . mistof darkness of volumetric silence surrounding the casketed bones ofSaint James Compostela . . . a country of solid undulatingwavesells . . . one immense still life.^¹

yhay más dibujos de proyectos con fantásticos nombres españoles,

Granada Women,
Seville Blue,
House on the Spanish Atlantic,
Santiago Structures,
24 Andalusian Houses,
Seville Structures,
Bullfighter’s House,
Court House Outside of Cordoba,
Cadiz Moment…

Denuevo Santiago de Compostela, una referencia constante en su vida. Ellibro de poemas Lines no Fire Could Burnno sólo tiene la catedral de Santiago en portada sino una imagen delSanto esculpido en piedra en la primera página. Es un libro depoemas religiosos, el asombro del arquitecto que ya sabe que va amorir pronto ante la maravilla de las construcciones religiosas. Éstees el que más me gusta:

Thecellist moved his sound

into the soul of Christ

evoking the agony

and the forgiving

simultaneously

Jesus looked at him

through eyes

of vanishing centuries

and long memories

where the blackness

of tree trunks

were darker than

printers ink

and the sheets of music

contained embalmed sound

Jesus followed the score

and hummed in

all silences

so that the composer

could reflect space

filled with the aroma

of black roses

and sepia women

our lord opened up

the gardens for

the female voice

accompanied by the cellist

and his haunting bow

gliding over the strings

of a mauve heaven

where music had risen

Lasdos torres de Santiago Structures sonel único de los proyectos de Pewter Wings… que aparece con idea de ser construido, con sus planos de planta,alzado y hasta del terreno, los del parque de Belvís para el quehabían sido concebidas como torres botánicas. Nunca se hicieron yEisenman las recuperó para la Ciudad de la Cultura, ya sinadecuación al nuevo sitio ni uso alguno que les diera sentido.

Meemocionó visitar la Ciudad de la Cultura y encontrármelas ahí,como a trasmano y quien no quiere la cosa, con ese aire de inacabadasque tienen y, sobre todo, esa absoluta inutilida y falta de sentidoque tanto les convienen porque así, inútiles y sin sentidopráctico, son los edificios de Hejduk, surgidos de una voluntaddiferente y propia que comparte la materia de que está hecha lapoesía.

Ahoralas llaman Torres Hejduk,un feo nombre propio de estos tiempos nuestros dearquitectos-estrella a los que se pide edificios por el ansíafetichista de contar con sus nombres, CentroNiemeyer, EdificioNouvel… como si a la capilla en Ronchamp sela hubiera llamado Capilla Corbusiero a la Catedral de Santiago Edificio Mateo.

Hayque ir a Santiago a ver a Hejduk.

1 Cómo traducir esta última frase intraducible cuando en inglés o en alemán se llama still life (literalmente “vida en reposo”) a lo que nosotros o los franceses llamamos “naturaleza muerta”.

Arte contemporáneo y texto (2)

2011-05-25T00:49:00.000+02:00

Como me gustan las polémicas culturales francesas (entre nosotros no hay polémicas culturales) me sirvo de la más reciente para seguir con la reflexión en que ando erre que erre sobre el texto como parte integral de la obra de arte.

La polémica es la siguiente: La Pléiade acaba de publicar dos tomos con la Obra de Milan Kundera. Así, la Obra (Œuvre) en singular, y no Las obras. Ello porque Kundera se ha empeñado en controlar el proceso y decidir qué se publica y qué expurga, cómo se publica y cómo, en consecuencia, va a quedar para la posteridad, sin notas, borradores ni aparato crítico. Sólo las obras –la obra- del autor tal como él la quiere, la reconoce y quiere fijarla. Y, ay, he ahí la madre de la disputa. Unos cuantos académicos de la universidad de Lausana se han venido lanza en ristre a decir que qué es eso, cómo se les ocurre, cómo puede La Pléiade publicar la obra de un autor sin incorporar el aparato crítico como parte integrante de la edición. ¿La obra del autor tal cual, sin que ellos la completen?, ¡qué insolencia!, ¡qué regresión!: "Les historiens et philologues assisteront-ils, médusés, à cette opération commerciale qui entraîne dans son sillage la dévaluation cynique de leurs méthodes et de leurs savoirs ?"

Y a continuación Alain Finkielkraut y otros intelectuales se han ido a su vez en diatriba contra los académicos obsesionados por que los textos se publiquen acompañados de accesorios ajenos a la obra pura y dura ad maiorem gloriam de sus elucubraciones y sus currículums.

Esta polémica me interesa por dos cosas. Una no viene ahora al caso, la distinción que me obsesiona entre intelectual frente al académico. Ya he escrito antes sobre esto y lo seguiré haciendo.

Lo que ahora sí viene al caso es la comparación con lo que pasa en el arte: el texto como algo especificativo y sine qua non que determina el contenido de una obra y lo fija, y no como algo explicativo y accesorio. No sé si hoy se estudia en los colegios eso que yo sí estudié en mis tiempos, la diferencia entre subordinados explicativos y especificativos, entre Coge el coche, que está en la esquina y Coge el coche que está en la esquina. El texto en torno a la literatura, a la arquitectura, a las artes escénicas o a la música, a las artes plásticas hasta cierto momento histórico, es explicativo: añade, ayuda, modifica la comprensión, o lo pretende al menos, gira alrededor. El texto en las artes actuales, en lo que llamamos arte contemporáneo, es especificativo en cambio, define la obra, conforma su significado y es por tanto parte de ella.

Los profesores de literatura de Lausana quieren que su aportación académica sea parte constitutiva de la obra literaria y como tal permanezca en la Pléiade. O sea, lo que ocurre en el arte contemporáneo sin que a nadie le parezca raro ni haya polémicas: cómo imaginar hoy la obra de arte contemporáneo sin su discurso y su texto.

De este carácter integral del texto se derivan consecuencias sobre las que ya me había comprometido a escribir en estos días y prometo hacer en la próxima de estas cartas.

Arte contemporáneo y texto (1)

2011-04-18T00:16:00.003+02:00

Enningún otro ámbito de la cultura es el discurso tanrelevante como en el arte, ninguna de las otras prácticas culturalesdepende de un discurso externo a la propia práctica, ninguna otra loincluye como elemento constitutivo y sine qua non. Todos vamosal cine, oímos música, leemos literatura o hasta ensayo y vemosdanza o teatro sin necesidad de que un crítico o un comisario nosexpliquen qué vemos, oímos o leemos. Nada he necesitado yo ajeno asus mil y pico páginas para quedar atrapado y fascinado durante tresmeses por Tu rostro mañana de Javier Marías ni para ir desdehace unos años leyendo poco a poco el ciclo Zuckerman dePhilip Roth, como no he tenido que leer una sola línea paradisfrutar de las películas de Jim Jarmusch o de los Coen, de lamúsica de Leonard Cohen, Philip Glass o Shostakovich, de las piezasde Pina Bausch o los montajes de Robert Wilson o Peter Brook, decualquiera de esas creaciones que llamamos cultura y que haygente que hace porque tiene necesidad de bailar, de escribir, decomponer o tocar y otros vemos, leemos o escuchamos porque nopodríamos no hacerlo.

Hacetiempo que está clara la distancia enorme, casi infranqueable, entrela crítica divulgativa y la aproximación académica a una obraliteraria. Miles de tesis o sesudos textos académicos sobre libros yautores se escriben cada año en el marco de las filologías o losestudios culturales que viven su propia vida en revistas y congresossin afectar a la literatura ni aportar nada a las experienciaslectora y escritora, las dos que realmente cuentan. Pueden el expertoo el interesado leer todo lo que se escribe sobre el Ulisessin que ello le quite ni le ponga un ápice al placer, o al hastío,de leer esa novela dublinesca.

Lacritica añade al cine pero no conforma su disfrute, o su comprensiónsiquiera, y no hace falta saber qué querían decir Kubrick en Lanaranja mecánica o David Lynch en Mulholland Drive paraque alguna de ellas sea inclusopelícula favorita. Sabemos que Bach es maravilloso sin tener quesaber nada de música ni hace falta estudiar historia de laarquitectura o leer todos los meses Arquitectura vivapara apreciar un edificio de Mies o Herzog & De Meuron.

Puedopor supuesto leer más para saber más del cuadro que miro, la piezade danza o de teatro a que asisto o la canción, el cuarteto decuerda o la improvisación que escucho, pero no lo necesito paraapreciar y disfrutar y entender esas cosas lo bastante, como nonecesito saber de astronomía para disfrutar de una noche deestrellas o de botánica para caminar por el parque o un bosque y serfeliz con los árboles, las plantas y las flores. Las artes apelansobre todo a una apreciación sensorial y un sentido estético que,aunque no tienen por qué bastar a menudo, lo que no pueden desdeluego es faltar. Hay arte sin explicación, pero no lo hay sin unaemoción estética inefable que diferencia la experiencia artísticade la académica, la científica, la social, la divulgativa, lapublicitaria... Y porque hay esa emoción consigue trascender e irmás allá de lo inmediato y, a veces, decir algo del hombre o de lavida o del momento que jamás conseguiría decir ningún texto,estudio, informe, declaración, manifiesto, enciclopedia o buscadorde internet. Las tragedias griegas, las de Shakespeare, los Desastresde la guerra, el Guernica, los poemas de Celan, elCuarteto para el Fin de los tiempos, las canciones de BobDylan, The Wall... no han necesitado de un texto para decir loque tenían que decir y transmitir y perdurar y mantener la mismaemoción estética y la misma fuerza expresiva que cuando fueroncreadas.

Peroel arte contemporáneo es otra cosa.

Esoque llamamos hoy en día arte contemporáneo no es que puedasino que debe ir, parece, acompañado de un texto explicativo. De undiscurso. La obra en sí, el hecho artístico digamos, no es bastantesi no lleva consigo un texto que lo completa y le da sentido. No untexto que interpreta la obra desde fuera y ayuda a comprender susignificado, a modificarlo incluso, sino que lo conforma ab initioy es parte intrínseca de lo que se quiere decir.

Tambiénla música contemporánea tieneque ir acompañada de un texto. Tal vez por esa dependencia de laexplicación artecontemporáneo y músicacontemporánea son las dos disciplinasque se han apropiado del término contemporáneopara definir sólo una parte de la producción que se lleva a cabo enel momento presente. Yahe escrito antes sobre esa apropiación de un adjetivo paraacotar su significado en beneficio sólo de una parte de lo quedenota.

Peroson casos diferentes: como en la música contemporánea no haysignificado, de eso se trata, el texto es necesario para explicar porqué se compuso, cómo, la estructura. El texto que acompaña a lascomposiciones de John Cage, de los serialistas, de los músicosespectrales no es por tanto discursivo: explica cómo se creó laobra pero no la conforma. La música contemporánea, aunque noentendamos nada, existe sin el texto. En el arte contemporáneoel texto, el discurso, insisto, son parte integral de la pieza.

Delas implicaciones de esta dependencia del texto por parte del artecontemporáneo seguiré hablando en mi próxima entrada en este blog.

Los límites del arte contemporáneo. 1- Arte y cine

2011-04-02T10:46:00.002+02:00

Interesanteconversación hacr tres días en Madrid con el artista Oscar Muñoz, que inauguraexposición en La Fábrica, Efraín Muñoz, su galerista en España,y el crítico de arte Carlos Jiménez, colombianos los tres aunquedesde luego madrileños a la vez estos dos últimos, en torno a untema que me obsesiona y al que llevo tiempo dando vueltas, loslímites del arte contemporáneo, qué es y qué no es arte,los bordes y fronteras entre el arte y otras disciplinas, en estaocasión el cine, qué es arte y qué cine, cuándo es arte lo que unartista hace y cuándo se convierte de repente en cine y qué haceque así sea o así se considere, si un artista sigue siéndoloaunque su pieza se proyecte en el circuito del cine o pasa en cambioa ser cineasta.

Llevotiempo queriendo escribir sobre esto y la conversación mesirve de acicate para no seguir huyéndole al tema. Así que aparezcode nuevo en este blog que por varios motivos (dos sobre todo,familiar uno, profesional otro) he tenido abandonado durante algunosmeses.

Haceunas semanas veía en la Bienal de Sao Paulo obras de Godard o dePedro Costa pensadas para el cine, concebidas -digamos para irnosentendiendo porque no va a haber, si no, manera- para serdistribuidas y exhibidas como cine, en pantallas grandes de salaspúblicas y no de forma semi-pública o privada en las pequeñas deplasma habituales en galerías y museos; de acuerdo, en definitiva,con la lógica del medio cinematográfico propia de dos creadores deese medio. Poco después iba a Segovia a ver La dama de Corinto,la pieza de José Luis Guerín comisionada y concebida, éstasí, expresamente para un espacio artístico y, digamos paraseguirnos entendiendo, como pieza artística y de acuerdo con lalógica del medio artístico. Y que reflexiona además, porcierto, sobre algo tan propio del arte y tan de su esencia como lanaturaleza y el origen de la pintura, su origen mítico como trazo deuna sombra. El propio Guerín se refiere a la circunstancia de quehoy, que la pintura ha perdido (momentáneamente, añado yo) suprestigio como arte, sea el cine quien sigue proyectando una imagensobre un lienzo.

Yal tiempo que me topo con estos trasvases del medio del cine al delarte, me encuentro con que en la última Berlinale se estrena NO,Global Tour deSantiago Sierra, otra pieza más en su trayectoria pero no una estavez a tantos miles de euros cada ejemplar de la edición sino alprecio más pedestre de diez euros, más o menos según el sitio, laentrada para sentarse a verla, como en 2008 Steve McQueen estrenó enCannes Hunger,su película sobre la huelga de hambre de los presos del IRA en 1981,o como en 2009 Shirin Neshat ganó el León de plata en Venecia porWomenWithout Men.

Elquid de nuestra conversación de hoy estaba en que Carlos Jiménezdice que lo que hay en esos casos son artistas que hacen cine y portanto lo que presentan son películas como, aquí soy ya denuevo yo quien dice, son películas las de Clint Eastwood o las deGodard o Pedro Costa por mucho que éstas últimas se exhiban en laBienal de Sao Paulo, mientras que yo decía que lo que hay son piezasartísticas exhibidas en el circuito del cine, producidas inclusode acuerdo con los mecanismos y la lógica con que se produce cine,muy distintos sin duda a los mecanismos y lógica con que se producenpiezas de arte (el cine, entre otras cosas, y para empezar, essiempre es mucho más caro de producir), pero arte al fin y alcabo. Y no cine.

Osea, sostenía yo, no es lo mismo un Schnabel que deja el arte y sepasa a hacer cine, por mucho, y ese es otro tema, que su miradasiempre sea la del artista -como la mirada de pintores como JuanNavarro o la música de Xenakis serán siempre las de un arquitecto-que artistas que expanden sus horizontes y su forma de hacer lascosas y se meten en el terreno de lo cinematográfico como un mediomás de producir su obra artística, hasta de concebirla ydesarrollarla, de seguir avanzando. Como Matthew Barney quizá elprimero de estas últimas generaciones. Como Alberto García-Álix,que creó y produjo su película De donde no se vuelve para laretrospectiva que le dedicó el Reina y ahora la está mostrando, conenorme éxito que él no esperaba, en festivales de cine. Como SteveMcQueen, como Shirin Neshat, como Santiago Sierra.

Ojo,estas películas de artista serán sin duda pocos quienes vayan a averlas a las salas de cine, si es que llegan a estrenarse -a menosque sea NY, donde una del ciclo Cremasterde Matthew Barney contaba con salas llenas cada día en el cine delVillage donde se estrenó-, hasta en eso entran de lleno los incautosartistas en el medio del cine. NO,Global Tour o WomenWithout Men seigualan a otras películas en lo bueno, estrenar nada menos que en laBerlinale por ejemplo, pero también desde luego en lo malo: seránsin duda pocas las salas donde, si acaso, se estrenen, como les pasacada año también a otros muchos cientos de películasindependientes que se producen y no se estrenan o se estrenan yapenas duran unos pocos días en pantalla. Y si hasta fueranpirateadas serían ya del todo películasde cine en vez delcómodo y exclusivo producto habitual de las galerías: una ediciónde pocos ejemplares de una pieza de video para los pocoscoleccionistas que las compran y que los demás ya no podrán másque ocasionalmente en museos y retrospectivas.

Peroen fin, terreno delicado sobre el que apenas empiezo a reflexionar ya pergeñar algo escrito y sobre el que seguiré en las próximassemanas.

El empleo

2011-01-06T15:32:00.006+01:00

Hoy no publicosesudas y pesadas reflexiones culturales. Sólo este corto, Elempleo, mi preferido de 2010. Es muy bueno.

Regalo de Reyes.

Feliz día.

Una frase en recuerdo de Carlos Edmundo de Ory

2010-12-22T00:55:00.006+01:00

He venido pensando que abriría él la puerta

y que él me extendería la mano destinada

a poner el rigor y la extrema destreza

del último dolor en el último látigo

cuenta Carlos Edmundo de Ory de cuando llega a visitar en su casa a Pierre-Jean Jouve en un poema que casi no se encuentra si no es en el libro que hizo Félix Grande y que es de los suyos el que a mí más me gusta, y yo vengo pensando que me recibirá él, con Laura, en la estación del pueblo con su sombrero siempre y una cámara en la mano preparada para hacerme una foto en cuanto me vea y nos iremos a esa casa de ellos en Thézy que es como un espacio estanco, una jangada encallada en una aldeíta que se basta y se auto-contiene y de la que sólo hay que salir a buscar provisiones o al buzón a recoger el correo, los libros que llegan, las cartas de los amigos, o a la estación de tren a recibir a los que vienen a visitar, pero que tiene todo lo demás que uno necesita en la vida, los objetos, los cuadros, los caballitos, los libros en las dos bibliotecas del primer piso, cada una con sus ritos, un sitio para cada actividad, una de las dos el estudio donde Carlos trabaja y escribe y archiva, todo en su lugar, cada carta en su carpeta con el nombre del amigo, cada papel donde debe estar y en ningún otro lado, cada foto, cada dibujo, y la otra, enfrente, la celda donde lee, siempre sentado y siempre subrayando, todo eso que Carlos lee, lo que ha leído desde siempre, a los poetas que venera, Juan de la Cruz y San César Vallejo, y a Trakl, Celan, Pierre-Jean Jouve, Rimbaud, Leopardi, los surrealistas, Eduardo Chicharro y a los nuevos autores que sigue descubriendo, poetas como Luis Eduardo Aute o Arcadio Pardo, novelistas, Thomas Bernhard, Houellèbecq, Philip Roth, James Ellroy, lo que va encontrando sobre la India, sobre religiones, sobre la Resistence, sobre el Comandante Massoud, sobre Mandela, la persona viva a quien más admira; cada cosa a su hora, porque hay en su casa un tiempo para escribir y trabajar, un tiempo para leer y un tiempo, después, para bajar a la sala, colorida cada tanto de un color diferente, y sentarnos en la mesa redonda a tomar cerveza y salchichón y, Carlos, altramuces, a comer quesos o el cous-cous de Laura y beber vino y conversar de la vida, Carlos preguntando, indagando, queriendo saber siempre más de uno y hablando de todas esas cosas de que habla, Carlos, digamos, comiendo a manos llenas altramuces y recordando un verso de Juan de la Cruz, un no sé qué que queda balbuciendo, una frase de Heidegger, un poema de Rubén Darío, una idea de Jung, con esa memoria increíble para todo lo que ha leído en la vida, y es mucho lo que ha leído en la vida, nosotros tres hablando de viajes, Carlos dándome consejos muy pensados y, por eso, siempre repetidos y no sé, ay, si suficientemente atendidos, Carlos y Laura contando sus descubrimientos, los libros, la gente, los amigos, con esas ganas siempre, hasta el final, de seguir descubriendo y reinventando y de no parar nunca ni anquilosarse, siempre joven, porque es joven quien sigue avanzando y no se para y busca y juega y se ríe y Carlos no paró ni dejó ni cejó y siguió, seguro hasta el último día, riéndose con esa risa tan bonita que tenía.

Madrid, Cádiz, 20 de diciembre de 2010

Arte y política en São Paulo

2010-12-08T22:22:00.007+01:00

Escribía hace unos días sobre arte político, o sobre arte y política más bien, la capacidad del arte para evocar y hacer presente y reivindicar y expresar y hasta cambiar la realidad o conformarla y expandirla, todo eso que el arte ha hecho siempre, las artes, las plásticas, las escénicas por supuesto, la literatura, hasta la música. Ayer mismo lo decía Vargas Llosa en su discurso de recogida del Nobel,

las palabras son actos y (…) una novela, una obra de teatro, un ensayo, comprometidos con la actualidad y las mejores opciones, pueden cambiar el curso de la historia.

y lo mismo, añado yo, las imágenes, las formas, los gestos, todo eso que constituye el arte.

Llego a São Paulo y corro a ver la Bienal, en el Pabellón Ciccilio Matarazzo del parque de Ibirapuera, un edificio maravilloso de Niemeyer, que no es poco, el edificio ya tal vez la mejor pieza, un continente que compite con el contenido, una excelente Bienal, enorme, desbordante, repleta de piezas interesantes que yo fui recorriendo a lo largo de toda una mañana sin que me diera tiempo a aburrirme ni a acabar. Una Bienal, la 29ª, Siempre hay un vaso de mar para navegar, dedicada al arte político. “Es imposible separar el arte de la política”, leemos nada más entrar en la explicación que nos recibe:

A 29ª Bienal de São Paulo está ancorada na ideia de que é impossível separar a arte da política. Essa impossibilidade se expressa no fato de que a arte, por meios que lhes são próprios, é capaz de interromper as coordenadas sensoriais com que entendemos e habitamos o mundo, inserindo nele temas e atitudes que ali não cabiam e tornando-o, assim, diferente e mais largo.

A eleição desse princípio organizador do projeto curatorial se justifica por duas principais razões. Em primeiro lugar, por viver-se em um mundo de conflitos diversos, onde paradigmas de sociabilidade são o tempo inteiro questionados, e no qual a arte se afirma como meio privilegiado de apreensão e simultânea reinvenção da realidade. Em segundo lugar, por ter sido tão extenso esse movimento de aproximação entre arte e política nas duas últimas décadas, se faz necessário, novamente, destacar a singularidade da primeira em relação à segunda, por vezes confundidas ao ponto da indistinção.

No digo yo que no lo sea, quién soy yo para ponerlo en duda como decía Benedetti en un poema que de adolescente me aprendí de memoria, todo puede ser político en la medida en que todo, claro, es parte de la realidad y por tanto la conforma, qué hacemos, dónde vivimos y cómo, qué periódico o qué libros leemos, y en qué formato hoy en día, cómo decoramos la sala ¹, qué comemos, qué programa de televisión vemos, o si vemos o no televisión para empezar, qué ropa nos ponemos o a qué parque vamos el domingo en la mañana, todo, o casi todo, es o puede ser político si entendemos lo político como lo público, lo que nos afecta y tiene que ver con nuestra vida y la define y modifica, y no sólo como la política, esas actividades que realizan nuestros cada vez menos interesantes políticos profesionales.

Pero entonces, si todo es político y el arte no se puede separar de la política, ¿por qué está esta Bienal de São Paulo dedicada a cierto arte político?, qué contradicción entre la propuesta y la explicación, qué incoherencia. Porque en efecto entramos al pabellón y empezamos a caminar y sí, son piezas de carácter político con lo que nos encontramos, piezas, digamos, claramente políticas, eso que cualquiera llamaría sin ambages arte político, las pequeñas joyas de la corona de Carlos Garaicoa que parecen piezas precolombinas pero son en realidad reproducciones de centros de infamia –la ESMA, el estadio de Santiago, la base de Guantánamo, la Stasi, Villa Marista en La Habana…-, multitud de personajes de la sociedad india esperando a que vengan a endosarles un discurso en el cuadro del artista indio NS Harsha -mis dos obras preferidas de esta Bienal-, los pedestres dibujos de un artista matando líderes políticos, un documental sobre la muerte en accidente del Presidente de Polonia Lech Kaczynski más propio de la CNN que de una exposición de arte…

Es un acto político también decidir qué es político, qué queremos que lo sea o qué queremos más bien aceptar que lo es; es política sin duda la decisión de un artista de ser político y referirse a la actualidad de manera expresa y directa y convertir su obra en instrumento o herramienta o hasta arma, o pintar o esculpir o crear movido por impulsos otros y tan distintos y propios como expresar algo que tiene dentro y que es personal o íntimo, o buscar, por qué no, la belleza u otra sensación estética, o por el propio placer incluso de pintar o esculpir o labrar o forjar o dibujar o moldear o escribir o componer o lo que sea que son el motivo y la pulsión profundos y propios que mueven a cada creador y su voluntad o no de decir algo sobre el mundo o querer conformarlo.

Pero entre todo esto la Bienal de São Paulo ha optado por mostrar sólo el arte pretendidamente político, manifiestamente político, explícitamente político, y no hacer una reflexión sobre el otro, todo el otro, una reflexión sobre por qué precisamente también es o puede ser político el arte que no pretende serlo, el de quien explora materiales y texturas, quien esculpe o pinta gordas o busca el vacío y quiere contenerlo, quien talla madera o labra piedra o forja acero o pinta campos de color o negro sobre negro o interpreta las Meninas o un perro de Goya o sale cada mañana a pintar la ciudad en la que vive o a pintar cómo crece un membrillo. Si todo artes es político, ¿por qué no están en la Bienal de São Paulo esos artistas que los curadores llaman formalistas?

Yo creo que ha sido una decisión política de los comisarios centrarse sólo en cierto arte político y decirnos, de manera simplista, que lo que pasa es que todo arte es político.

1 Me interesan mucho las reflexiones del arquitecto Andrés Jaque sobre lo mucho que la manera de decorar la sala dice de una sociedad.

Música de hoy - 2

2010-12-08T22:21:00.001+01:00

(1 diciembre 2010)

Escribíayo en estas mismas páginas, si es que estas revistas electrónicastienen páginas y no sólo (con tilde) bytes e interface,qué palabrejas, escribía, digo, sobre ciertos comentarios del Sr.Mortier sobre que al público español le interesa poco la músicacontemporánea y la consume poco, dicho en términos actuales ahoraque de todo cabe predicar consumo y la música, la literatura o elarte también se consumen como se consumen los centollos en unrestaurante gallego o iphones en una tienda de Apple.

Miamiga Rosa me escribió largo y tendido al respecto y no me resisto apublicar lo que me dice. Hoy hablo yo poco, si es que estas revistaselectrónicas le permiten a uno hablar y y no sólo escribir mails,navegar por la web, bloguear, chatear, quépalabrejas, hoy hablo yo poco, decía, y dejo a Rosa, leonesa ella ycasi gallega, opinar.

NUESTRAMÚSICA IMPLACABLEMENTE SILENCIADA

(RosaMaría Fernández)

Mehe quedado realmente sorprendida por el desinterés que manifiesta elseñor Mortier hacia la ópera española, en una entrevista publicadapor Scherzo, y que leo en Música de Hoy, en este blog;precisamente ahora, cuando fructificaban en el público y en losespecialistas en el género las consecuencias de las primerasrecuperaciones y puestas en escena de algunas de nuestras óperas mássignificativas del XIX.

Nose trata de cuestionar opiniones -digo opiniones porque el señorMortier no ha tenido tiempo de hacerse con unos criterios apropiados(ni formales, ni analíticos, ni históricos) sobre nuestra ópera-,ni es una cuestión de “defensa de nuestra música”- (pobrePedrell, más de cien años después de Por nuestra música yasí estamos…)

Escribo en este blog sobre nuestra ópera simplementeporque es realmente magnífica y porque su conocimiento peligra; ysobre todo, porque no podemos permitir que los prejuicios sesuperpongan sobre el conocimiento, o el desinterés sobre elanálisis, porque más de 20.000 zarzuelas catalogadas (sí, la cifraes correcta) y más de cien óperas recuperadas -y estamos hablandosólo del siglo XIX-, manifiestan que España fue un terrritoriolírico, y que, si este país ha dado la catedral de León, laSagrada Familia, Las meninas o El Quijote, sería un poco cerrilpensar que, en lo que se refiere a la música, no ha habido nadamagistral. Pues no, no es así. Dejar constancia de algunas de lascausas que explican el desconocimiento y poca presencia que ha tenidonuestra ópera en los teatros españoles conlleva un discurso largo ydetallado, impropio quizás de este formato en el que escribo. Dejoentonces, unas breves pinceladas para que cada uno, construya sucuadro de una realidad, tan bella como trágica, como es la denuestra Ópera Nacional; como hace más de cien años se quejabannuestros operistas, la idea de una ópera nacional no es sólo unacuestión cultural, sino también y sobre todo, económica y decompromiso de las instituciones. A veces se ha dado la segundacondición y no la tercera, o viceversa. En los últimos años, sedieron las tres condiciones (cultural, económica y de compromiso)que ahora vuelven a desaparecer. Y digo vuelven, porque, durante unno corto período de tiempo estuvo prohibida la ópera en español,ya que sus mecenas estaban totalmente rendidos al Rossinismo ydespués, al belcantismo; y no hay más que remitirse a Losamantes de Teruel, de Bretón, estrenada en el Teatro Real en1889, para lo cual tuvo que hacerlo en italiano, bajo el título deGli amanti di Teruel, ópera que impresionó tanto al públicoque el libreto, escrito por el propio Bretón, fue traducido alalemán, y Die liebenden von Teruel fue estrenada en Praga, en1891. Sólo diez años después el libreto de Gli amanti fuetraducido al castellano.

MesoneroRomanos habla de la difícil situación de la música españolafrente a la italiana -relean su sátira El furor filarmónico-,lo que le sirve a Soriano Fuertes para decir entonces: “nuestroteatro lírico sucumbió: no pudo parangonarse con el italiano;tuvimos que esclavizarnos al yugo extranjero; tuvimos que copiar yhacer sacrificio de nuestra nacionalidad, pero no por falta de geniospara crear, no por carecer de conocimientos, sino por no tenergobiernos protectores que alentasen nuestros trabajos y premiasennuestras obras”…

Hayque recordar que cuando la reina María Cristina funda elConservatorio de Música de Madrid, en 1830, pone al frente a unitaliano y rossiniano de pro, y desde su creación, este centro seconvertirá en divulgador de la ópera italiana, contra lo quelucharán los compositores españoles verdaderamente comprometidoscon una ópera nacional (cientos de páginas en los textos deCotarelo, de Peña y Goñi, del Legado Barbieri, en los escritos deBretón, así lo avalan). Como decimos, se impuso a los músicosespañoles escribir ópera en italiano (y ahí están las espléndidaspartituras de Sor, Carnicer, Saldoni, Genovés, Cuyás, etc) algunas,reestrenadas recientemente en el Real y en el Liceo, entre otrosteatros, cosechando un éxito internacional.

Constituyenverdaderos tesoros, no sólo por su genialidad artística, por labelleza sonora de sus arias, sus números concertantes o eltratamiento orquestal, sino también (o, sobre todo) porque hasta supuesta en escena estuvieron durmiendo, silenciadas, en archivos ybibliotecas, aplastadas por la ignorancia de quienes a priori, no lasconsideraban dignas; condenar sin conocer, tristes épocas vividasque pueden repetirse de nuevo… menos mal que quedan investigadores,público y unos pocos directores, cantantes y directores de escena(reconocimiento completo para Zedda y su versión de Il dissolutopunito, ossia Don Giovanni Tenorio, de Carnicer, cuidadamenteeditado en CD y DVD, pero sobre todo, a López-Cobos y sus estrenosde La Conquista di Granata, o Ildegonda, de Arrieta,ópera representada con cierta frecuencia en Portugal e Italia. Delas siete óperas de Chapí -entre las que cabe mencionar Roger deFlo, preciosa ópera en tres actos-, se ha llevado al disco lamaravillosa Margarita la Tornera, última ópera escrita poreste compositor que entendía como pocos la lógica teatral alservicio de la música. Todas estas obras se han llevado a cabo porel enamorado esfuerzo de unos pocos, como Pedro Pablo Pérez, Pizzi,Zedda, López- Cobos, Emilio Sagi, María Encina Cortizo o PlácidoDomingo, entre muchos otros, comprometidos con la ópera más alláde fronteras históricamente post-establecidas (porque, como hace elseñor Mortier, ¿si es italiano o alemán, sí es digno derepresentarse, pero si es español, no? ¿desde cuando el arte sereparte por parroquias?, o, volviendo a sus palabras, en las que diceque Martín y Soler es conocido como coetáneo de Mozart, pero no alrevés, ¿porqué no matiza que Mozart estuvo esperando años, por ellibretista Da Ponte, autor de tres de sus mejores óperas, porqueestaba encantado trabajando con Martín y Soler? O que el propioMozart introduce la música del valenciano en la escena de la cena desu Don Giovanni, como signo de su clara admiración por él?)

Perovolvamos a nuestra ópera: merece la pena detenerse en cada una deestas obras, de las que se podía estar hablando horas y horas. Estáneditadas, así que todos podemos hacernos nuestro propio criterio.Fíjense en las magistrales líneas melódicas de la soprano y lamezzo de la Margarita chapiniana, obra con una estupenda asimilaciónde estilos, magistralmente orquestada, en una tonalidad expandida;escuchen detenidamente la cavatina de Margarita en el primer acto, suQué cielo tan triste!, y se sorprenderán con sus tinteswagnerianos… o qué decir del mencionado Don Giovanni, deCarnicer, partitura vivamente rossiniana, compuesta con un dominioabsoluto de la vocalidad, con una escritura magnífica, de ampliacoloratura, especialmente para el tenor, que nada tiene que envidiara las óperas hoy en repertorio internacional; no dejen ustedes dedeleitarse y sorprenderse con la cavatina de doña Ana, elvirtuosístico dueto entre don Juan y doña Ana, el aria de don Juanen el segundo acto (con su impresionante preludio orquestal) el ariade don Octavio, los excelentes números concertantes, la naturalidadvirtuosísistica de las voces y el perfecto manejo de la orquesta, alservicio de un drama que, en la mano de Carnicer, a nadie dejaindiferente; o el caso de Manuel García: cuando está en Parísescribe ópera seria francesa, como la encomiable La muerte deTasso, estilo muy distinto al de su Don Chisciotte, óperabuffa de estructura totalmente italiana, pensada para un baritenor yestrenada en New York; importantísima ha sido también larecuperación de L’isola desabitata, ópera que restrenórecientemente el Teatro Arriaga o La Fattucciera, de VicenteCuyás, una de las óperas más importantes del Romanticismohispánico, restrenada recientemente por el Liceo, que recibió losmás encendidos elogios de sus coetáneos y que constituyó la únicaópera de este compositor mallorquín, muerto al poco tiempo deescribirla, en tan solo tres meses y cuando contaba 22 años.

Todasestas óperas han sido editadas y grabadas en los últimos años: hasido ímprobo el compromiso de los investigadores, de los editores yde las instituciones para descubrir a nuestros grandes; lean lascríticas, todas coincidentes en el inmenso valor universal de estasjoyas sonoras, que, una vez más, y si nadie lo remedia, volverán alreino del silencio, del polvo y de los archivos.

Ala tragedia de sus exilios y represalias políticas (Carnicer eraliberal, enemigo de Fernando VII, y no digamos el caso ya másconocido de Manuel García) se une el olvido y el desdén: “peormuerte que no haber nacido es el olvido”.

Seguiríahablando de las óperas de Tomás Genovés, autor de uno de losprimeros dramas que consiguieron ser estrenados en español despuésde la obligación de tener que hacerlo en italiano, y que, despuésde estrenar con gran éxito en Bolonia, Roma, Venecia, Nápoles oMilán, decide regresar a España, anhelando una ópera española yque muere totalmente en la miseria y en la ignorancia de sus logros;o el caso de las seis óperas de Saldoni, abandonadas del interéscontemporáneo: todas son obras mágicas, dignas muestras de unrepertorio que, inquisidores de la ignorancia, se empeñan no sóloen no conocer, sino en lo que es peor: que no los conozcamos. Peroresulta que no, que quienes hemos tenido la fortuna de toparnos conestas obras, nos hemos enamorado de ellas, las hemos incorporado anuestro adn musical, nos hemos sentido dedicatarios próximos,absolutos, de esa maravillosa estética dramática que destilannuestras grandes obras.

Búsquenlas,escúchenlas, adéntrense en las luminosas melodías, en la maestríadel entramado dramático de libreto y música, en su bellezamelódica, y díganme, después, si para “este viaje, necesitábamosestas alforjas”: para venir a un teatro español, tantas vecestiranizado por quien hace de su extranjería, virtud, y seguir“escuchando hasta la saciedad”, anonadados, a los genios queotros se atrevieron a descubrir en su momento. En nuestra mano estáque no se cierre, una vez más, la puerta de nuestra música, porqueentonces se reproducirán los temores de nuestro músico exiliado,Jesús Bal y Gay ¿nunca es tarde si la dicha es buena? No, nunca esdicha, si llega tarde.

Música de hoy

2010-12-08T22:19:00.001+01:00

(3 Octubre 2010)

Meveo el viernes pasado a comer en Bruselas con un amigo al que no veohace unos meses y lo primero que hace, antes incluso de saludar, esesgrimirme una entrevistacon Gerard Mortier en Scherzo donde el belga opina sobre muchascosas largo, tendido y en profundidad gracias a dos entrevistadoresque hacen su oficio de verdad y con conocimiento de causa, o sea alrevés que la inmensa mayoría de sus colegas en los mediosespañoles, que hablan de oído y por aproximación.

Mortierse defiende bien cuando los entrevistadores lo acusan de programarpoca ópera española en el Real: ¿por qué habría de hacerlo yo sino lo han hecho hasta hora los propios españoles ni se la haprogramado tampoco en los circuitos internacionales relevantes?:

Hahablado de la ópera conectada con España, con tema español, perode ópera de compositores no españoles. Aquí, como usted sabrá,hay un enorme patrimonio de ópera española.

Italiana.

Nouna ópera como fenómeno artístico al modo de la ópera italiana,alemana, francesa o rusa, pero…

Noexiste una tradición de ópera española. La zarzuela es laverdadera tradición y me encanta.

Peroen España se ha escrito muchísima ópera, hay muchos compositoresespañoles que han escrito óperas estimables y muchas partiturasdignas de revisión.

Esoes falso. Del mismo modo que hay muchas óperas francesas que novalen nada.

Unacierta recuperación ayudaría a darle una personalidad española alteatro.

¿Ypor qué no se han hecho esas óperas en los últimos diez años sison tan importantes?

Sehan recuperado algunas. Carnicer, Arrieta, en versión de concierto…Tampoco es una razón de peso que no se hayan hecho en estos años. Yhacerlas contribuiría a reforzar su idea de dar uncarácter
hispánico al Real.

Siuna ópera de las que me hablan se hubiera dado fuera de España meinteresaría. Pero alguna razón habrá para que sólo se hayan hechoaquí. En París no hemos hecho Auber o Boieldieu o Lesmousquetaires au couvent.Y el único Massenet que he hecho es Werther.Si me dan una buena ópera, estupendo. Pero no va a venir alguienporque sea español. Por ejemplo: Martín y Soler está bien para unavez. Siempre se dice que es el contemporáneo de Mozart pero nunca alrevés.

Peroesa comparación es injusta. En fin, que en España se valoraría queusted tuviera algún interés en redescubrir alguna ópera —y lashay buenas— del patrimonio español de finales del XVIII aprincipios del XX.

Repito:en los años en los que lleva funcionando el nuevo Teatro Real no seha presentado ninguna de esas óperas fantásticas…

Launiversidad está trabajando en recuperar partituras de óperasespañolas, sobre todo del XIX, que ofrece a los teatros en edicionescríticas, hechas por gente de prestigio, compositores, etc. Hay unatendencia a creer que hay muy buena música española desconocida. Ya usted le van a plantear que estrene alguna de estas obras…

Vamosa ver. Si voy a programar la partitura de Mercadante es porque laconozco, porque la he escuchado. Es un compositor italiano, deacuerdo. Siempre me dicen que hay mucho desconocido muy bueno.Necesito escucharlo antes. No entiendo que se me pregunte por qué noprogramo música que nadie conoce.

CristóbalColón deCarnicer no ha de ser peor que la obra de Mercadante de que noshablaba, ni Elenay Constantinode Arrieta es peor que el joven Donizetti.

Nome interesan. Pasa lo mismo con Manuel García. Una obra en versiónde concierto y ya es suficiente. Miren, no se puede hacer todo.Siempre Verdi, siempre un Lohengrin,siempre un Mozart… Mi trabajo de selección es muy difícil. ¿Porqué no Pescadoresde perlas, por quéno lo uno, por qué no lo otro? Haremos Hugonotesen versión de concierto, haremos Lostroyanos enversión de concierto… Si hay buenas cosas de españoles me loenvían y lo estudiamos… Es un poco raro, insisto, pensar en quesea una pena que esas partituras se hayan perdido. Seguro que hayrazones para ello. La buena música no se pierde siempre. No haysinfonías de Beethoven olvidadas. Se conservan treinta y sietetragedias griegas y seguro que están las mejores, por mucho quehayamos perdido muchas. Una gran partitura olvidada es una excepción,no la regla. (...)

¿Nole da miedo de que le acusen de que no le interesa recuperar lamúsica española?

¿Esuna crítica?

Noes una crítica sino una simple pregunta. Usted quiere aportar alteatro su personalidad, lo que es muy legítimo.

Siviene la universidad con una partitura grandiosa estaré muy contentode hacerla en el teatro. Repito, no hay ninguna gran partituraolvidada.

Algoantes, sin embargo, asegura que ha comisionado a Mauricio Sotelo unanueva ópera sobre El público de Garcia Lorca:

Tambiéntrabajo con compositores españoles y sobre escritores españoles.Haremos con Osvaldo Golijov (...) una obra sobre García Lorca. YYermade Villa-Lobos en versión de concierto. Hace unos días hemosdecidido hacer con Mauricio Sotelo una nueva ópera sobre Elpúblico de GarcíaLorca. Estoy leyendo ahora el libro de Martínez Nadal y Elpúblico me parecela obra más misteriosa y más difícil de Lorca, una obra que pidemúsica. En Elpúblico, además,trabajaremos con el cantaor Arcángel, el guitarrista Cañizares y elbailaor Israel Galván.

Asíque yo me volvía de Bruselas pensando en qué maravilla puede sereso, mi compositor y mi artista escénico españoles preferidos,Sotelo y Galván, con esa voz maravillosa de Arcángel además,cantando y bailando a Lorca y sabiendo, esas cosas de la vida, queapenas un día más tarde, ya de nuevo en Madrid, tal vez comoadelanto o premonición, me los había de encontrar a casi todos enel Auditorio Nacional.

Desdeque volví a España hace dos años no he perdido ocasión de asistira la obras de Mauricio Sotelo, ya sean estrenos, en el Reina, en elAuditorio, ya una reposición estupenda como esta en el XVaniversario de musicadhoyel sábado pasado en el Auditorio con la Orquesta Nacionaly Arcángel y la soprano Milagros Poblador cantando Ardeel alba,su composición sobre textos, esta vez, de otro de mis poetasadmirados, José Ángel Valente.

Tienerazón Mortier: al público español le interesa poco nuestra músicacontemporánea. Es poca la gente que va a los conciertos demusicadhoy y a las operas de operadhoy y por eso esmucho mayor aún el mérito quijotesco de Xavier Güell que llevaquince años organizándolas y trayéndonos a Madrid cosasmaravillosas. Yo recuerdo algunas memorables, los conciertos deMorton Feldman, Stimmung de Stockhausen, una maravillosa yconmovedora opera de Scelsi, Luci mie traditrici, una tarde enel Teatro de la Zarzuela...

Ypor eso, aunque iba a escribir sobre Mortier y a medio camino me dicuenta de que iba a acabar hablando de Mauricio Sotelo, es sinembargo a Xavier Güell y a sus maravillosas musicadhoy yoperadhoy a quienes quiero dar las gracias y rendir homenaje yde lo que quiero contarles a ustedes, la mayoría de los cualesseguro que ni sabe que eso existe ni se ha enterado de que en Madriddurante todo el año hay buenos conciertos de músicacontemporánea donde casi todos los que vamos nos conocemos ya devista.

En edición diferente

2010-12-08T22:17:00.002+01:00

(09 Noviembre 2010)

En su despacho veo un cartelito que tiene Chema Prado enmarcado, escritocreo yo con su propia letra, con la cita de algo que oyó decir aPeter Kubelka en Cartagena de Indias, “La proyección de unapelícula en su forma original es parte de su contenido”, y me doycuenta en seguida de cuanta razón tiene, más ahora en que haytantos formatos que uno ya no sabe cómo vio una película, dónde,en que condiciones.

“En edición diferentelos libros dicen cosa distinta” decía de manera similar Juan RamónJiménez, esa cita que tanto gusta a Andrés Trapiello, y cosadistinta debe de decir sin duda un libro leído en pantalla digital,sea la del ordenador en que ahora escribo esta carta no solicitadasea en la de uno de esos artilugios hoy tan populares que parecenquerer venir a remplazar al libro en papel.

Por eso yo quiero seguirleyendo los libros en su forma original no sea que me digan si nocosa distinta a la que quería quien los escribió pensando en que sepublicaran impresos en tinta sobre hojas de papel que se pasan unatras otra y empiezan y acaban y se pueden colocar en una librería yverlos como yo necesito ver los libros, palparlos, saberme de memoriadonde están, de qué color son, de qué editorial y en quécolección, abombarlos, marcarlos, doblarle la esquina a una páginacomo esta mañana caminando por un parque, como suelo leer (y esa esotra, cómo voy a caminar leyendo un ipad), como esta mañana doblabauna página de Tu rostro mañana donde un personaje de Maríasdice “No he tenido mujer ni hijos, pero creo haber tenido una vidade conocimiento, que era lo que me importaba. Nunca he dejado desaber más de lo que sabía antes” y luego escribía conocimiento,142 en la la última página, haciendo como hacía SimónBrainsky para acordarse, para acordarme, de en qué páginas estánesas cosas de los libros con que uno se queda y se lleva consigo dela lectura pero también para marcar el libro como se marca laquerencia en un espacio, hacer el acto completo de apropiación,intervenirlo, cosas todas ellas fundamentales, ritos básicos quequién podría hacer, que quién querría hacer en qué últimapágina de una absurda tableta electrónica.

Como Kubelka digo que lalectura de un libro en su forma original es parte de su contenido.

Leiro

2010-12-08T22:16:00.003+01:00

(26 Octubre 2010)

Publiquéhace unos años un ensayosobre la obra de Doris Salcedo y sus trabajos en torno a lamasacre del Palacio de Justicia en que decía

Quesu obra sea estéticamente atractiva añade a lo que Doris Salcedopretende. No necesita de la explicación, del folleto, para poder serapreciada, porque es bella más allá de lo que significa, como lo esla de Richard Serra, la de Chillida, la de Oteiza, la de RachelWhiteread. El espectador puede limitarse a admirarla sin necesidad deinteresarse por lo que hay detrás. La autora no impone elsignificado, no obliga a recordar con ella. El recuerdo que se quiereevocar se impone solo: como no es imprescindible entender la obrapara apreciarla, queda a la voluntad, o a la sensibilidad, delespectador querer ir más allá y preguntarse qué es lo que estáviendo, qué significa, qué pasó, cómo, dónde, por qué…

Meacuerdo de que mi amigo el psicoanalista bogotano Simón Brainsky, dequien precisamente heredé la amistad con Salcedo, me peleópor eso de “que su obra sea estéticamente atractiva añadea lo que Doris Salcedo pretende...” y aunque no recuerdo muybien los términos exactos de la conversación sé que entonces, talvez como ahora, me costó explicar qué quería decir. Y sin embargotengo muy claro que es un elemento estético, una base estética, loque hacen que el arte sea arte y no simplemente teoría, críticapolítica, sociología...

Laobra puede llevar un folleto, claro, que explique por ejemplo por quéuna grieta en un museo, qué significa, cuál es el referente de suautora. Pero sin apelación a una sensación estética, y sin laeventual posibilidad por tanto de un juicio estético, yo no creo quepodamos hablar de arte. La grieta en la Tate, como los chinos sinmirada de Juan Muñoz, los tejidos de Elena del Rivero, los espejosde Oscar Muñoz, las fotos de Shirin Neshat, las acciones de LaRibot... tienen sin duda una narrativa que los explica y completa susignificado. Pero, como decía entonces, noes imprescindible entender la narrativa de la obra para apreciarla,queda a la voluntad, o a la sensibilidad, del espectador querer irmás allá y preguntarse qué es lo que está viendo, qué significa,qué pasó, cómo, dónde, por qué…

Pensabaen esto el jueves pasado en la inauguración en la galeríaMarlborough de Madrid de la exposición del escultor Francisco Leiro.

Melo imagino en su taller en Cambados tallando y quitando madera a lamadera para que surjan esa figuras suyas tan propias y lo recuerdo enel taller que tenía en Tribeca, tan distintos tal vez uno de otro,zona de bosque y madera el de Galicia y de industria e hierro elneoyorquino, la madera y el hierro dos de los materiales principalesdel escultor -el otro es la piedra, claro-, y me doy cuenta de cuanto me conmueve Leiro, me emociona, me da ganas de seguir mirando yviendo y rodeando sus piezas y volviendo. No sé si quieren deciralgo más de lo que a mí me dice verlas ni creo tener que saberinglés o gallego ni que leer ningún folleto ni la jerga de ningúncrítico ni la narrativa en jerigonza de ningún comisario paraentender nada que no sea eso que veo y me emociona.

La sinrazón de las tinieblas

2010-12-05T00:59:00.002+01:00

(foto JAO)

Algodespués de las once y media de la mañana del 6 de noviembre de1985, acaban de cumplirse veinticinco años, comenzaba la tomaviolenta del Palacio de Justicia de Bogotá por el M-19, la primeradesmesura bárbara de las muchas, o más bien la enorme desmesura yla barbaridad completa que acabarían por la tarde del día siguientecon el Palacio arrasado y en llamas, todo el comando asaltantemuerto, la Corte Suprema de Justicia colombiana diezmada y privada desu mejores magistrados -una generación de juristas de élite como noha vuelto a tener Colombia- y más de una decena de desaparecidos delos que nunca se ha vuelto a saber nada. El horror. El horror.

Pocosdías después el desastre de la erupción del Nevado del Ruiz, queanegó el pueblo de Armero y lo dejó sepultado para siempre conmiles de muertos bajo un mar de lava solidificada, desplazó laatención mediática e hizo que los responsables de las atrocidadesdel 6 y 7 de noviembre se fueran más o menos de rositas.

Duranteaños no se volvió a hablar del tema, como si no hubiera pasado naday no hubiera ocurrido que, como si fuera irremediable responder asíal acto bárbaro y desmedido de un grupo guerrillero, el Ejército deun país democrático había arrasado a sangre y fuego la sede de laJusticia y dejado en ruinas a uno de los tres poderesconstitucionales, como si no hubieran matado innecesariamente a losmagistrados e innecesariamente a otras personas que ese día estabanen el Palacio y, sí, innecesariamente también a los integrantes deun comando a los que deberían, como se hace en un Estado de Derecho,haber detenido y juzgado y enviado a prisión por muchos años contodo el peso implacable de la Ley pero no ejecutado sumaria yextra-judicialmente, como si no hubieran sacado vivos de ahí a gente-magistrados, funcionarios judiciales, empleadas de la cafetería,público…- para asesinarlas, entre atroces torturas muyposiblemente, y llevado los cadáveres de vuelta al Palacio para quepareciera que habían muerto como resultado del asalto, como si nohubiera pasado nada de todo eso y Armero fuera la única catástrofede ese noviembre hace ahora un cuarto siglo.

Perono, durante muchos años no se habló de esto, no se hablaba de nadade esto y los responsables seguían de rositas sin que les ladrarani un perrito y sin que nadie pareciera preguntarse por qué pasaronlas cosas que pasaron. Apenas las asociaciones de víctimas, algunasONGs y un par de investigadores (qué bueno sobre todo el libro deAna Carrigan, The Palace of Justice-1993, nunca traducido al español-) se empeñaron, con méritoenorme, en mantener vivo a lo largo de los años la llama delrecuerdo. A ellas se sumaron, con mayor mérito aún, dos voces desdelas artes que ayudaron a dar voz y cuerpo y espacio a ese recuerdo.

DorisSalcedo, la artista más relevante de Colombia y con más proyeccióninternacional , ha dedicado cuatro de sus piezas a todo eso que pasóesos días de noviembre. Cuatro. Varios años de su vida dedicados atratar únicamente la tragedia del Palacio de Justicia, comocasi-única voz que recordaba y nos recordaba. Cuatro piezas.

EnTenebrae, 7 denoviembre de 1985(2000), las patas extrañamente alargadas de un maremágnum de sillasde plomo se enmarañan impidiendo al espectador el acceso, eltránsito, cualquier tipo de ocupación normal del pequeño espacioque las contiene. 6de noviembre de 1985(2001) son dos asientos, uno de plomo y otro de acero inoxidable,fundidos de manera imposible: la pieza de plomo, material mucho másdébil, sostiene el peso enorme de la de acero. Thou-less(2002) son dieciséis sillas en acero inoxidable tan entreveradasunas con otras por los respaldos, las patas o los asientos que esdifícil reconocer dónde empieza y acaba cada una y el marcoexterior de un asiento se vuelve el interior de otro, y el interiorel exterior. Aunque cada obra trata diferentes aspectos de la toma,las tres juntas se presentaron en la Documenta 11 de Kassel (2002)como una sola instalación sobre la inaccesibilidad a los espaciosdonde sucede el horror, la imposibilidad de tránsito entre lanormalidad de fuera y el caos, la desorientación y la confusión delespacio convertido en campo de concentración.

Yuna cuarta obra por fin, efímera esta vez: pasadas las once y mediade la mañana del 6 de noviembre de 2002, diecisiete años despuésdel momento en que comenzaba la toma y caía asesinada la primeravíctima, Doris Salcedo empezó a hacer descender lentamente unasilla de madera por la fachada oriental del Palacio. Al final del díasiguiente, a la misma hora en que terminaba el hecho más trágico dela historia reciente de Colombia, colgaban de la fachada oriental yde la que da sobre la Plaza de Bolívar, a media altura, fuera delalcance del peatón, 280 sillas, todas sillas corrientes de madera,sin nada especial, sillas institucionales como las que puede haber encualquier oficina, usadas, simples objetos cargados de la experienciade la vida cotidiana. Y por supuesto vacías: la fachada repleta desillas terminaba por resultar repleta de las ausencias de tantos comomurieron y desaparecieron en esos dos días trágicos, casi imposiblesaber cuántos, en torno a 115 se calcula, quizá más o algunomenos, pero Salcedo descolgó 280 sillas buscando el efecto estéticoy simbólico de que la fachada quedara llena, a ver si así,repitiendo una acción hasta el absurdo, asientos cayendo y cayendo ycayendo y permaneciendo ahí, a media altura, fuera de nuestroalcance, uno tras otro tras otro, hasta el absurdo, empezábamos aentender las dimensiones de cada muerte violenta.

Lassillas sobre el Palacio sirvieron ese día para que las familias ylos allegados a las víctimas se dieran cuenta de que el duelo no erasólo de los cuatro gatos que cada noviembre se manifestaban conpancartas en la Plaza de Bolívar y para sentir que por una vez habíaotros que también recordaban, no sólo ellos, otros que sabían quepasó lo que pasó y se condolían. El recuerdo se convierte enreconocimiento colectivo, en memoria colectiva, y, por tanto, enhistoria, en la medida en que es narrado; si no, dice Salcedo, lamemoria está condenada al olvido. Durante dos días, la artista seconvirtió en la persona que deja constancia y que crea el vínculoentre las víctimas y quienes los lloran y el resto de la comunidad.El arte, efímero en este caso, fue instrumento de la memoria.

Comolo fue también durante años la representación uno tras otro,temporada a temporada, de Lasiempreviva, laobra de Miguel Torres sobre una de las desaparecidas, Cristina delPilar Guarín, que en la pieza se llama Julieta Marín pero esigualmente una muchacha de clase baja a quien su trabajo lleva ese 6de noviembre al Palacio de Justicia y no vuelve a aparecer ya nuncamás, ella una de esas once personas arrancadas de la cafetería paraquién sabe dónde, muerta quién sabe cómo, entre qué atrocidadespor el solo motivo de haber estado ahí en ese momento. Toda la piezaocurre en una casa, la del Teatro El Local en el barrio de laCandelaria, muy parecida a la que podía haber sido realmente la dela familia Guarín. Yo vi esa obra al poco de estrenarse en agostodel 94 y me emocionó y me impresionó como lo sigue haciendo hoy,tantos años después. Todas las cosas vienen de algo y probablementede esto viene aquello, de haber visto entonces Lasiempreviva en supequeña casa de La Candelaria vienen este interés que he seguidoteniendo con los años por este hecho, que leyera con pavor y sinpoder soltarlo, casi al borde de las lágrimas, el libro de AnnaCarrigan, que durante años hablara de estas cosas con Doris Salcedocuando los dos sentíamos que solamente a nosotros nos interesaba ynos importaba lo que había pasado, que volviera a ver Lasiempreviva dosveces más a lo largo de esos doce años y veinticinco temporadas enque ha estado en escena hasta que ya fue imposible porque a lacompañía le quitaron la casa, que esté, en definitiva, contándolesesto ahora a ustedes y diciéndoles además cuanto me alegro de quepor fin sí se esté haciendo justicia, por fin se hable de estatragedia y aparezcan noticias al respecto cada día y se hayaconvocado una Comisión de la Verdad que ha investigado y preparadoun informe, por fin se esté buscando a los muertos y se hayanencontrado pruebas, por ejemplo, de que al Magistrado Carlos Urán losacaron vivo y lo devolvieron muerto, por fin se haya publicado, yaera hora, en español en Colombia ellibro de Carrigan y se haya vuelto a editar, ahora en ediciónaccesible, Lasiempreviva (porla bella editorialantioqueña Tragaluz)y de que, porfin, haya imputados e inculpados y condenados.

Arte contemporáneo

2010-09-24T00:16:00.003+02:00

Recopilo ahora completa la entrada Arte contemporáneo (publicada en dos partes en mi nuevo blog)

Echode menos en España polémicas culturales como las francesas, laúltima Onfray vs. Roudinesco etalia entorno a Freud de que les hablabahace unos días,disputas que agiten algo un panorama cultural en esos medios nuestrosdemasiado marcado por la noticia del acontecimiento local e inmediato(la rueda de prensa, la presentación de un libro, un estreno...)

Enel mundo de nuestro arte contemporáneo,el madrileño al menos, ha habido en los últimos meses dos que, sinser desde luego como para dejar huella en la Historia del Arte,tienen su miga y son dicentes de por dónde van los tiros.

Unaes la que en torno a Barceló ha enfrentado a Fernando Castro Flórez(Elpeligroso arte de hacer el pino)con Paco CalvoSerraller, terciada después por Vicente Verdú y de la que da buenacuenta este recopilatoriopreparado por el propio CastroFlórez. Como me propongo hablar quizá de ella otro día, vaya aquísólo un trailer:

CastroFlórez: Barceló no estan mal pintor como parece. Sus esculturas, si tal nombre merecen sinruborizar a los entendidos, son un desastre total. Y las acuarelas,de las que algunos cantan maravillas, son flojísimas. (…) A pesarde que su obra está en el límite de la mediocridad y no ha aportadonada destacable a la Historia del Arte reciente, Barceló haconseguido el reconocimiento masivo y, lo más importante, haterminado por ser una salsa socorrida para todos los guisos de lapolítica cultural.

Calvo:un artista muysólido e importante... que ha entrado en la historia de nuestro paísde una manera insoslayable.

Verdú:La crítica deCastro Flórez enardece al lector porque dice lo que pide el calordel cuerpo, mientras Paco Calvo, con más reflexión y frialdad, sevale de la mente y su memoria para describir el relevante itinerariode Barceló, desde su exaltación en Kassel al aprecio que ya le hanprestado los mejores galeritas y acreditados museos del mundo.

Laotra tiene que ver con el cierto disgusto, manejado, eso sí, condiscreción que han provocado en el medio varios artículos ycolumnas de escritores (Javier Marías, VicenteVerdú, Antonio Muñoz Molina...) muycríticos con determinadas cosas que pasan en el mundo actual delarte contemporáneo.

Deeso que llamamos arte contemporáneo,digamos más bien, porque término y concepto (si es que hay conceptosin término, cosa que yo dudo) son parte principal del problema aque me refiero.

Perovamos por partes. Pintarsin pintura,de Vicente Verdú, un intento el pasado enero de explicar por quélas galerías están vacías y, de paso, una diatriba en toda reglacontra

losespectaculares fraudes a lo Damien Hirst o las grotescasespeculaciones en galerías, exposiciones y subastas.

nosentó bien en el ámbito de nuestro artecontemporáneo ydio lugar incluso a una cartade protesta aEl País por parte del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC, del queyo mismo soy socio) y a mucho comentario en el mundillo, avivado enmarzo cuando AntonioMuñozMolina vino a echar aún más leña al fuego (Alfinal de una era):

Paraentender algo sobre el mundo de ahora y para no entender nada almismo tiempo es conveniente darse un paseo por la exposición deDamien Hirst que abrió hace unas semanas en la galería Gagosian deMadison Avenue, en esa zona de la calle, cercana al Museo Whitney,donde las tiendas de marcas de moda se mezclan con las deantigüedades, irradiando un brillo común de fetichismo del dinero.En los espacios inmensos de la galería Gagosian, que ya son en símismos una declaración de poderío, el catálogo habitual de lasinvenciones de Hirst se sucede tan previsiblemente como los productosde una franquicia comercial.

(...)

Enun libro extraordinario sobre el comercio del arte, Eltiburón de doce millones de dólares,el economista Don Thomson lo explica con perfecta claridad. Noimporta el espacio real de una galería o la calidad de los artistasque exhibe: importa que lleve la marca Gagosian, la marca Sotheby's oChristie's, la marca Damien Hirst o Jeff Koons o la de cualquiera delas cinco o seis estrellas que copan los precios más altos entre losmillonarios más literalmente podridos de dinero. A lo que tiene queparecerse un bolso de Chanel es a otro bolso de Chanel. La garantíade calidad de un armario de medicinas de Damien Hirst o de un corazónrosa de San Valentín de Jeff Koons es que se parezcan a los otrosproductos de las mismas franquicias. La proporción entre el coste yel beneficio, entre el esfuerzo y la calidad de la invención y eléxito, es casi tan desmesurada como las recompensas que se han dadoa sí mismos unos pocos banqueros e inversores a costa de provocar laruina de países enteros.

Muestradel malestar es este intercambiode cartasentre el crítico CarlosJiménez y la artista Marisa González:

Encuanto he leído el artículo de Muñoz Molina "Al final de unaera," me he acordado de ti y me dieron ganas de comentarlo. Yahemos hablado algunas veces sobre este autor que, como Vicente Verdú,Manuel Vicent, Javier Marías etcétera, todos creadores de opinióny todosen contra del arte contemporáneo.

(elsubrayado es mío)

Algoparecido dice la crítica de arteElenaVozmediano en Precioy aprecio del arte actual,donde reseña y comenta Eltiburón de 12 millones de dólares. La curiosa economía del artecontemporáneo y las casas de subastas,de Don Thompson, elmismo libro de que hablaba Muñoz Molina:

Noes sólo que repruebe a Damien Hirst o Jeff Koons, máximos campeonesde las subastas; le parece incomprensible que se valoren las obras deYves Klein, Donald Judd, Félix González-Torres, Jean-MichelBasquiat, Rachel Whiteread... Aunque tengamos claro desde unprincipio que el suyo no es un libro de crítica, sino unacercamiento a la economía del arte, las constantes pullas a losartistas hacen difícil considerarlo como un estudio ecuánime.

Vamosa ver. Hay en todo esto, creo yo, tres saltos lingüísticos (o sea,insisto, tres saltos conceptuales).

Elprimero es entender el término contemporáneocomo un adjetivo calificativo y no como mera condicióncronológica: contemporáneoaplicado al Arte nofunciona igual que Arte antiguo oArte medieval, o Arteafricano si en vez de condición cronológicafuera geográfica, sino como un calificativo equivalente a Artebarroco o Arteexpresionista: es decir, untipo de arte que se hace hoy en vez de elarte que se hace hoy.Una parte de lo que se hace contemporáneamente, pero no todo. Quéparte, he ahí la cuestión: es artecontemporáneo lo que aceptamos que seaarte contemporáneo,rango que ha ido cambiando a lo largo de los últimos años, cómo eslógico en término tan pretencioso -y anacrónico- como ése, y siantes, digamos, abarcaba el conceptual, el povera,el minimalismo, el pop…, hoy abarca otras cosas (el conceptualsiempre, por supuesto: ya digo, todo en el fondo se trata de unacuestión de concepto). Hoy es artecontemporáneo lo que hacen, por ejemplo,Damien Hirst, Rachel Whiteread, Oscar Muñoz, Muntadas, John Currin olos hermanos Chapman y hasta Ferran Adrià, y no lo que puedan hacer,qué se yo, ese Martín Viveros de que hablaba Vicente Verdú,

sinfama pero no sin talento, cuyas obras de "expresionismoabstracto" tienen fijados unos precios entre los 400 y los 1.200euros. Diez metros más abajo, sin embargo, en la Marlborough loscuadros de David Rodríguez Caballero, cuya máxima característicaconsiste en pegar tiritas de vinilo sobre superficies de fieltro opapel vegetal, cuestan más de 12.000 euros. ¿Por qué? La pregunta,se dirá, es impertinente refiriéndose al arte. Pero la estupideztambién.

Pintorescon tanto oficio como este Viveros podrían sin embargo ser tambiéncontemporáneos si así fuera la convención. Por ejemplo, ya digo,John Currin. Pero siempre una vez haya mediado ese proceso iniciáticoy a menudo enigmático de aceptación por parte de un critico o uncurador.Si, pongamos, JuanManuel Bonet

cabalgade nuevo en defensa de una nueva agrupación de de pintoresfigurativos la mayoría de los cuales está representado con obras enla exposición Paisajesinteriores. El paisaje como autorretrato,abierta (...) en la galería Siboney, en Santander capital

esposible que sus pintores puedan a pasar a formar parte de unacategoría de la que Viveros, ni siquiera figurativo, seguiráexcluido por siempre o hasta que alguien lo unja y lo rescate.

Heahí el segundo salto conceptual: para muchos críticos y comisarios,lo que no es arte contemporáneo noentra en la categoría de arte de nuestrotiempo. Nadie dice, por ejemplo, que el“Museo Centro de Arte Reina Sofía” sea un museo o centro de artecontemporáneo,como sí lo dicen en cambio los nombres del MACBA, elMUSAC o el MARCO: su mandato tiene un rango temporal (arte a partirdel nacimiento de Picasso) y no conceptual (arte de un tipo o deotro), pero todos entendemos que un museo de arte contemporáneo (osea, de hoy en día) sea eso, un museo de artecontemporáneo (o sea, de esos tipos de arteque llamamos de esa manera).

Lomismo, hasta peor, pasa en el mundo de la músicacontemporánea. Xenakis, John Cage,Lachenmann o Mauricio Sotelo hacen músicacontemporánea, mientras lo que ala vez han hecho o hacen Britten, Korngold, Górecki, Arvo Pärto Alberto Iglesias es otra cosa: si es tonal y suenabien no es música contemporánea,aunque se haya escrito hace año y medio. Mucho mejor que yo loexplicaba hace unos meses Andrés Ibáñez en una columna en ABCD queahora, lástima, no encuentro.

Nadade eso pasa en cambio en el terreno de la literatura. Cuando decimosliteratura contemporáneanos referimos a la literatura de ahora. El problemapuede estar tal vez en determinar cuándo es ese ahora,qué abarca, desde cuándo es contemporánea:¿la de hoy en día? -¿y qué abarca, entonces, hoyen día?- ¿La del siglo XX y lo que llevamosde este atribulado XXI? ¿La contemporánea con uno, es decir, conquien usa el término? Término que, ya digo, es anacrónico ypretencioso, porque es auto-referente y excluyente. Pero enliteratura lo es sólo cronológicamente: la discusión sobre si unanovela o determinada corriente poética son contemporáneas dependeráde su momento, no de sus características, el término contemporáneoaplicado a literatura es un adjetivo explicativo, noespecificativo: si literatura contemporáneaabarca el siglo XX, incluye por igual a Kafka que aKundera, a Joyce que a Philip Roth, a García Márquez que a AlanPauls, tan literatura contemporánea españolaes la de Juan Benet que la de Delibes, Jose AngelValente que Luis Garcia Montero, Muñoz Molina que los chicos de lageneración Nocilla.

Losgustos son otra cosa, pero si a mí sucediera que me gusta Benet (haygente para todo) nadie entendería hoy en día que excluyera aDelibes llamándolo garbancero comohizo en tiempos Valle para excluir a Galdós; y si porque me gusta lapoesía del silencio quisiera sacar del campo la de la experiencia nopodría usar el argumento de que no es contemporánea: escrita de unaforma u otra, con aliento más o menos ambicioso, tenga o no tengapretensiones vanguardistas, si es literatura de hoy en día esliteratura contemporánea.

MientrasLiteratura contemporánea esla literatura que sehace hoy, Música o Arte contemporáneosson en cambio ciertostipos de música o de arte que se hacen hoy.

Eltercer salto, por fin, deriva necesariamente del segundo: una vezidentificada la parte con el todo, una crítica a esa parte esentendida entonces como un ataque al todo: si Muñoz Molina o Verdúcritican a Damien Hirst o a Koons es que están atacando al artecontemporáneo y, portanto, al Arte en general.

Releoambas columnas antes de seguir escribiendo y veo que lo que Verdúcritica, lo que considera una impostura, es un tipo de arte, que élidentifica con el vanguardismo ocon una "propuesta" nueva yen que engloba a David RodríguezCaballero o a Damien Hirst,

losespectaculares fraudes a lo Damien Hirst o las grotescasespeculaciones en galerías, exposiciones y subastas

yque lo que Muñoz Molinacritica es la relación entre la inanidad y la frivolidad de laspropuestas deJeff Koons, Damien Hirst (de nuevo) o

cualquierade las cinco o seis estrellas que copan los precios más altos entrelos millonarios más literalmente podridos de dinero

ysu desmesurado valor de cambio como símbolo de vanidad y poderío:

Loque los críticos de arte llaman conceptualismo no es, a estasalturas, más que el sello mercenario de una marca que vuelveprestigiosa la nada y multiplica groseramente el precio que algúntraficante de armas o petróleo o especulador financiero estádispuesto a pagar por ella.

(…)

Laproporción entre el coste y el beneficio, entre el esfuerzo y lacalidad de la invención y el éxito, es casi tan desmesurada comolas recompensas que se han dado a sí mismos unos pocos banqueros einversores a costa de provocar la ruina de países enteros.

Lollamen vanguardismo,"propuesta"nueva oconceptualismoyocreo que está muy claro a qué se refieren. Y no es desde luego atodo el arte de nuestros días, ni siquiera a todo eso que se ha dadoen llamar, de forma exclusiva y excluyente, artecontemporáneo.

Nicreo que estén todos encontra del arte contemporáneo,como se quejaba Marisa González, ni que haya esa animadversiónhacia los artistas plásticos de que habla ElenaVozmediano,

Si a nadiemolesta que haya una música contemporánea que pocos entienden ydisfrutan, ¿por qué tanta animadversión hacia los artistasplásticos? Sí, algunos de ellos han cometido el gran pecado de lafrivolidad, del egocentrismo. Pero hay mucho arte serio y mucho artecon vocación de dirigirse al ciudadano, no al multimillonario, ydebemos exigir respeto y aprecio para él. Y hay un mercado serio delque depende en una buena proporción la posibilidad misma de laexistencia del arte.

Por supuestoque hay ese mercado serio, como hay mucho arte serio contra el que niestos autores ni casi nadie arremete. No es una cuestión de gustosla que aquí se dirime, ni si a Verdú, a Muñoz Molina o a otrosmuchos que podemos estar de acuerdo con lo que dicen les (nos) gustamás Antonio López o Saura, Rothko o Louise Bourgeois, RachelWhiteread o James Turrell, Juan Muñoz o Fontcuberta, artistas todosellos también contemporáneos, sino si de verdad es arte todo esenegocio desmesurado montado sobre la frivolidad y la vacuidad al queellos se refieren.

Nadieestá criticando a los artistas plásticos en general -López,Rothko, Turrell, Muñoz...- ni tiene animadversión por el artecontemporáneo,como nadie critica la literatura contemporánea cuando habla mal dela última novela de Dan Brown o cuando un crítico literarioestricto dice que, por ejemplo, famosísimas y vendidísimas novelassobre catedrales marítimas, pasiones turcas o sombras eólicas noson literatura.

Loque pasa es que hoy en día en el mundo de los libros el corte es deotra manera y se considera que, cumplidas ciertas características debuen oficio y manejo debido del idioma, nos gusten o no una novela odeterminado tipo de poesía son creación literaria -literaturacontemporánea, por tanto- y sin esos rasgos, ganen o no mucho dinerosus autores, no lo son. Por eso en las librerías del mundoanglosajón se distingue entre fiction(deKen Follet a la novela rosa pasando por buena parte de eso quellamamos bestsellers,sean en inglés, en español o en sueco) y literaryfiction (delas vanguardias a Delibes, ya digo, por resumir y si es que a nuestrocastellano lo fueran a traducir alguna vez al inglés).

¿Porqué no reconocer entonces en el ámbito del artecontemporáneo queel Damien Hirst de las peceras millonarias, los muñecos de Murakamio las muñecas de Koons tienen más que ver con los bestsellers quecon la verdadera creación, sea literaria o artística, escrita ocompuesta, pintada, esculpida, dibujada, rodada o instalada?

Aún en Bogotá, ypensando en esa falta de museos-archivo de arte de que les hablaréen mi siguiente carta no solicitada, visitaba hace una semana Rastro,la exposición del pintor JaimeFranco enel -así llamado- Museo de Artes Visuales de la Universidad JorgeTadeo Lozano.

Es una excelenteexposición, la de un pintor maduro que no se conforma con pintaresos buenos cuadros que pinta hace tiempo, y con los que podríaseguramente vivir con comodidad, sino que sigue explorando yabriéndose horizontes y vuelve a ir más allá en su concepción dela pintura y se descuelga ahora con una serie de cuadros ambiciosos,complejos, poco fáciles y dos frescos inmensos y ásperos realizadosin situ, como es lógico, con barro volcánico en dos enormesparedes del museo.

Y sin embargo, cómodecir, Jaime Franco no forma parte del arte oficial colombiano, éseque manejan y promueven los críticos, curadores y coleccionistas quemás o menos cortan el bacalao en el reducido mundo de eso que ahorase llama artes visuales o simplemente arte contemporáneo.La actual muestra del Premio Bienal de Artes Plásticas y VisualesBogotá 2010 en la FundaciónAlzate Avendaño es buen ejemplo de cosas interesantes que seestán haciendo en el arte colombiano y me doy cuenta ahora de que lapintura de Jaime Franco no parece caber en esa muestra. No está demoda ser pintor y ni en el canon de artistas colombianos(Oscar Muñoz, Rosario López, Juan Fernando Herrán, María FernandaCardoso, Jaime Baraya, José Alejandro Restrepo, François Bucher…)ni en las nuevas hornadas que vienen surgiendo hay ninguno que pinte.O que solamente pinte, más bien, que base su trabajo en el hecho depintar y su voluntad expresiva en lo que su obra transmite y no enlos conceptos o las referencias a que alude. Jaime Franco sería esoque los curadores à la page llaman, con condescendencia,formalista, o sea un artista que no pretende decir sobre elmundo más que aquello que su lenguaje creativo dice.

Y eso que hay muchamás búsqueda en la pintura de un Jaime Franco o en la escultura,también considerada formalista, de un Luis Fernando Peláez,mucho más contenido en el lenguaje creativo de cualquiera de los dosque en mucho arte conceptual que necesita de un folleto o de uncartelito en la pared para entender cuál es el punto. Mucha másaudacia en los cuadros y los dos enormes frescos de la exposición apartir de la cual redacto estas líneas que en las enésimasreproducciones y auto-copias de Damien Hirst, Murakami, Jeff Koonsand the like.

Yo también creo,por supuesto, que muchas de las mejores prácticas artísticas de hoyen día están fuera de la pintura y preferiré siempre a Juan Muñoz,a Eulalia Valldosera o a Bleda y Rosa sobre Miquel Barceló. No puedosin embargo dejar de plantearme la cuestión que desarrollaba inextenso hace unos días: ¿por qué sólo son artecontemporáneo aquellas prácticas que buscan decir algo sobre elmundo ajeno a la propia creación y al hecho de crear?; ¿por quésigue siendo arte contemporáneo reconocido un productorepetitivo e hiper-comercial y no (nos) interesa en cambio el trabajoserio, concienzudo, maduro, fruto de una reflexión seria y de largoaliento de un pintor empeñado en desarrollar su concepción del artey no un concepto ajeno a él?

Espero comentariosque me ayuden a seguir intentando comprender (ojalá en el blog)…Prometo más entregas.

Bogotá

2010-09-23T01:13:00.004+02:00

César López en Bogotá (autor: José Antonio de Ory)

Recopilo juntas las tres entradas de la serie Bogotá, ya publicadas durante las últimas semanas en mi actual blog

1- El Teatro Mayor de Bogotá

Estoy de vuelta enBogotá. Vuelvo tanto por Bogotá que es en realidad como si no mehubiera ido nunca desde que llegué hace ya diecisiete años. Peroahora llevaba dos sin caminar por aquí, y encuentro de pronto laciudad más caótica, con trancones tremendos, inasequibles einabordables, más hostil, menos cívica, intransitable,desesperante. El Alcalde la tiene llena de obras sin haber habilitadovía paralelas ni rutas alternativas e ir de un sitio a otro cuestatres veces más tiempo que cuando me fui hace dos años. Se está,además, construyendo de manera desmesurada y aún estoy por ver silos nuevos estilos con que se anda levantando edificios por doquiervan a dar un nuevo aire a la ciudad o sólo a romper con ése propioy reconocible que la hacía atractiva.

Tenía ganas de verel nuevo centrocultural queha terminado hace poco en Suba Daniel Bermúdez y que incorpora lacuarta mega-biblioteca de la ciudad y el Teatro Mayor Julio MarioSantodomingo. Me ha gustado mucho el edificio, su factura de concreto(hormigón), las terrazas de la entrada y el carácter abierto yfácil de acceder habitual en todas estas bibliotecas en Bogotá oMedellín y que tanto contrasta con lo cerrados y difíciles que soncasi todos los demás espacios (Carolina Sanín hablaba de esto hacepoco en su columna Lahuellita). Me ha gustado la forma en herradura del Teatro Mayor,la combinación de concretogris en unos sitios sin más tratamiento que las bellas marcas quedeja el encofrado de madera, concretorosado abujardado en otros y la madera de las cajas acústicas, y esesonido tan bien logrado que ya ha alabado Daniel Baremboim, que elotro día dirigía aquí a su Orquesta East-West.

Y me ha gustado queparezca contar con una programación propia, elaborada por un equipoprogramador (un Director general, Ramiro Osorio, y una Directoraartística, Sandra Meluk).

Parece obvio que unTeatro tenga un programador, una dirección artística que determinequé presenta, tanto en líneas generales como en concreto, y queseleccione lo mejor con que sus recursos le permitan contar. Eso noes sin embargo algo en absoluto obvio en Bogotá (en Colombia, engeneral), donde programación es una de las cosas que faltan enel entorno de la cultura. Hay un buen número de teatros yauditorios, mejores o peores, pero la mayor parte no cuentan conalguien que se encargue de dotarlos de un programa razonable,coherente y atractivo. Todos tienen si acaso un gerente, encargadomás de la intendencia y de que salgan y cuadren las cuentas que delcontenido, y algo que se parece una cierta programación y quepermite al público decidir a qué asiste y cuándo. Pero no es unaprogramación de verdad, fruto de la voluntad y la decisión de undirector artístico también de verdad, sino una yuxtaposiciónapenas de actividades conformada por aluvión con lo que vasurgiendo, al albur de peticiones de préstamo o alquiler delespacio.

Así pasa que elTeatro Colón, el principal y más connotado del país, propiedad dela Nación y adscrito al Ministerio de Cultura, se alquila o presta aquien lo necesite y puede por tanto tener hoy, digamos, una actividadde la embajada de no sé dónde y mañana una muestra de los premiosde un concurso nacional de bambuco o una de las operas que cadatemporada acoge pero no organiza. Lo mismo que pasa con el JorgeEliecer Gaitán, el teatro de la ciudad, que también se alquila opresta y ayer tal vez tenía el concierto de un grupo metalero, hoyuna muestra de las piezas de danza elegidas en la convocatoria anualdel Distrito y mañana un concierto de ocarina.

Hay excepciones,espacios -físicos o virtuales- que sí programan, pero muy pocas: laBiblioteca del Banco de la República lleva muchos años llenandomagníficamente su Sala de conciertos con música clásica (barrocosobre todo, y algo de contemporánea) gracias al excelente trabajoque ha hecho Luz Stela de Páramo; en los últimos tres años BelénSáez de Ibarra ha dotado también de una programación con sentidoal Auditorio León de Greiff de la Universidad Nacional; Rock alParque consigue que muchas bandas nacionales sean conocidas y puedansalir de los garajes donde ensayan. Y el Festival Iberoamericano deTeatro de Bogotá programa desde luego fastuosamente y cumple contodos los rasgos que acabo de enumerar: trae cosas fantásticas detodo el mundo, sirve como escaparate a lo mejor de la producciónnacional (y a la no tan mejor también, lo que está muy bien porquesignifica que incorpora una amplia representación local) y comisionaobra nueva. Pero el Festival es un oasis en el desierto por el quelas artes escénicas atraviesan el resto de los dos años (y lamúsica contemporánea, el jazz y otras formas de músicas nobailables todo el tiempo).

La programación deun espacio escénico suele conformarse con tres elementos:

el trabajo de las formaciones locales -en este caso colombianas-: lo que van montando y preparando motu propio orquestas, compañías o grupos de teatro o danza, conjuntos de cámara, artistas de performance, cantautores, bandas de rock y toda esa variada panoplia, en fin, de posibles formaciones artísticas que necesitan de un escenario para presentar lo que hacen;
obra nueva que se comisiona a esas formaciones o directamente a los creadores (dramaturgos, compositores...); y
trabajo traído de de otros lugares.

Que no haya unaprogramación coherente y pensada, más allá de esa que se conformapor aluvión y al albur de lo que otros proponen, supone entre otrascosas que las formaciones locales no tengan dónde poder presentar elresultado de su trabajo, “estrenar” sus piezas y mostrarlas ycontrastar lo que hacen con un público entendido. Sólo podránmostrarlo si alquilan un espacio, como hace L'Explose, una de laspocas compañías de danza de Bogotá, cada vez que estrena nuevotrabajo.

Si no se comisiona,los creadores dejan de crear, o si lo aún lo hacen son desconocidose irrelevantes en el medio. ¿Quién puede nombrar un compositorcolombiano de música contemporánea?, y sin embargo los hay, y muybuenos, pero como nadie les pide una obra para que la toque laOrquesta A en el marco de la programación del Auditorio B nadieentonces los ha oído ni sabe quiénes son. ¿Cuántos dramaturgoscolombianos se conoce en el país?: aunque hay bastantes, y algunosmuy buenos, ¿quién les comisiona una obra para que la estrene lacompañía X en el Festival Y?

Si no se programacon coherencia y continuidad propuestas de afuera, los creadoreslocales no tienen con quien medirse ni con quien refrescar suspropuestas, el público no se actualiza y el medio se anquilosa y sequeda atrás.

Pero no sóloprogramación falta en el medio cultural bogotano. He aquí una listade otras carencias:

Faltan espacios. No hay, por ejemplo, ninguna sala donde presentar danza contemporánea. Ni casi ningún club de jazz o parecido. Ni ámbitos de música de cámara donde se pueda invitar a conjuntos de ese tipo. Ni auditorios multi-uso que programen hoy un cantautor, mañana una banda de jazz y el viernes un grupo de danza o de performance o de marionetas. Ni...
No hay cartelera en los periódicos o guías semanales que anuncien lo que pasa durante el día o durante la semana, un listado de conciertos, actividades escénicas, conferencias....
No hay reseñas en los periódicos que cuenten, y critiquen, lo que ha pasado, el estreno de una obra, un concierto de la Sinfónica o de la Filarmónica, una pieza nueva de una compañía escénica, la nueva obra de un compositor…

Y sin todo eso, sinespacios, sin programación, sin cartelera y sin reseñas, a un grupoque, por ejemplo, quiera estrenar un montaje nuevo o la pieza nuevade un compositor colombiano le toca alquilar un espacio dondepresentarse, el Colón, por ejemplo, el Gaitán, el Auditorio de laTadeo o del Museo Nacional. Si lo logran, y consiguen solucionar losnumerosos trámites (Sayco y Acinpro, acomodadores, permisos depolicía....) podrán contar si acaso con un público de familiares yamigos, porque nadie más se va a enterar de que actúan: ¿cómo, sino hay cartelera? Y si por fin se presentan y estrenan, nadie va asaber qué han hecho, nadie se va enterar por ejemplo de que laSinfónica Nacional de Colombia ha realizado un concierto excelentecon un solista internacional de renombre o de si el nuevo Directorestá o no haciendo un buen trabajo; de si L´Explose, La Gata oDanza Común han presentado un nuevo trabajo y qué tal es; de que seha estrenando pieza nueva de un compositor contemporáneo colombiano;de que... Así que al final lo que consigue abrirse paso entre esamarea de dificultades no es conocido ni, por tanto, reconocido. Y sinreconocimiento el arte se frustra o se marchita. Hay que esperar aque un artista triunfe fuera para que en Colombia se lo reconozca,pero si un dramaturgo, un compositor, un escenográfo, unaviolinista... están haciendo aquí un excelente trabajo nadie sedará cuenta porque no hay una tradición de crítica escénica omusical. O mejor dicho, tradición sí hay, y buena, pero se haperdido y ya no queda nada en los medios de hoy en día.

Es como si faltaranla mayoría de los peldaños que un músico o un artista escéniconecesita para desarrollar su trabajo. Algo que no ocurre en cambio enlas artes plásticas, donde sí hay, más o menos, cada uno de lospeldaños necesarios: buenas escuelas, crítica, curadores, galerías,revistas, coleccionistas, hasta una feria anual en Corferias.

He aquí un ejemploconcreto de todo esto: hoy miércoles 25 precisamente ha presentadosu nuevo disco (Toda Bala Es Perdida)César López, uno de los músicos más importantes de Colombia. Élmismo habrá organizado el concierto, buscado sala (el auditorio delMuseo Nacional) y avisado a los amigos porque hoy, como cada día, nohabía cartelera que lo registrara… Y nadie se enterará en losdías siguientes porque ningún medio hará una reseña y contará lobien que ha estado el concierto y lo que tiene de acontecimiento enel mundo musical colombiano. Y aunque el auditorio estaba lleno arebosar ¿cuánta gente sabe quién es César López? Más allá deque sea tal vez conocido por sus escopetarras, ¿tiene enColombia el respaldo y el prestigio que merece?

Lo que no se muestrano existe y termina por desaparecer, y por eso precisamente hay pocascompañías de danza, y pocos grupos de cámara, y poquísimos gruposde jazz, y apenas alguno de esos cantautores tan habituales en lacultura latinoamericana, porque ni unas ni otros tienen donde mostrarsu trabajo y así los grupos de jazz que surgen durante los años deuniversidad terminan disolviéndose al cabo de unos años porque nopueden tocar y los conjuntos de cámara que se conforman entremúsicos afines acaban aburriéndose de que no los programen y tenerque chisguear por hacer algo y deshaciéndose finalmente y loscantautores dejan de cantar y los compositores contemporáneos decomponer... No hay muchos César López que aguanten y sigan creandoy dejándose la piel para armar discos y conciertos.

Sin oportunidades yreconocimiento, el talento se frustra. Cuánta gente está enColombia trabajando con las uñas cuyo trabajo podría ser conocido yreconocido si hubiera espacios y esos espacios programaran y se lesdiera la difusión necesaria. Por eso es buena noticia que lo estéhaciendo el nuevo Teatro Mayor. Ojalá siga y ojalá programe talentocolombiano. Habrá más compañías de danza si tienen dondepresentarse y su trabajo será mejor si puede contrastarse con unpúblico que entienda y valore. Habrá mejor teatro, mejordramaturgia, mejor escenografía si un Director artístico anda porahí rebuscando y mirando quién hace qué. Habrá más producciónnacional si se comisionan obras y piezas. Ojalá todo esto lo haganRamiro Osorio y Sandra Meluk.

2- Arte contemporáneo (II): Jaime Franco, pintor

Sigo, obsesionado,con la idea de qué es y a qué llamamos -y a qué no- artecontemporáneo.

Aún en Bogotá, ypensando en esa falta de museos-archivo de arte de que les hablo másabajo, visitaba hace una semana Rastro,la exposición del pintor JaimeFrancoen el -así llamado- Museo de Artes Visuales de la Universidad JorgeTadeo Lozano.

Es una excelenteexposición, la de un pintor maduro que no se conforma con pintaresos buenos cuadros que pinta hace tiempo, y con los que podríaseguramente vivir con comodidad, sino que sigue explorando yabriéndose horizontes y vuelve a ir más allá en su concepción dela pintura y se descuelga ahora con una serie de cuadros ambiciosos,complejos, poco fáciles y dos frescos inmensos y ásperos realizadosin situ,como es lógico, con barro volcánico en dos enormes paredes delmuseo.

Y sin embargo, cómodecir, Jaime Franco no forma parte del arte oficial colombiano, éseque manejan y promueven los críticos, curadores y coleccionistas quemás o menos cortan el bacalao en el reducido mundo de eso que ahorase llama artesvisuales osimplemente artecontemporáneo. Laactual muestra del PremioBienal de Artes Plásticas y Visuales Bogotá 2010enla Fundación Alzate Avendañoes buen ejemplo de cosas interesantes que se están haciendo en elarte colombiano y me doy cuenta ahora de que la pintura de JaimeFranco no parece caber en esa muestra. No está de moda ser pintor yni en el canon de artistascolombianos (Oscar Muñoz, Rosario López, Juan Fernando Herrán,María Fernanda Cardoso, Jaime Baraya, José Alejandro Restrepo,François Bucher…) ni en las nuevas hornadas que vienen surgiendohay ninguno que pinte. O que solamente pinte, más bien, que base sutrabajo en el hecho de pintar y su voluntad expresiva en lo que suobra transmite y no en los conceptos o las referencias a que alude.Jaime Franco sería eso que los curadores àla page llaman, concondescendencia, formalista,o sea un artista que no pretende decir sobre el mundo más queaquello que su lenguaje creativo dice.

Y eso que hay muchamás búsqueda en la pintura de un Jaime Franco o en la escultura,también considerada formalista,de un Luis Fernando Peláez, mucho más contenido en el lenguajecreativo de cualquiera de los dos que en mucho arte conceptual quenecesita de un folleto o de un cartelito en la pared para entendercuál es el punto. Mucha más audacia en los cuadros y los dosenormes frescos de la exposición a partir de la cual redacto estaslíneas que en las enésimas reproducciones y auto-copias de DamienHirst, Murakami, Jeff Koons andthe like.

Yo también creo,por supuesto, que muchas de las mejores prácticas artísticas de hoyen día están fuera de la pintura y preferiré siempre a Juan Muñoz,a Eulalia Valldosera o a Bleda y Rosa sobre Miquel Barceló. No puedosin embargo dejar de plantearme la cuestión que desarrollaba inextenso hace unosdías: ¿por qué sólo son artecontemporáneoaquellas prácticas que buscan decir algo sobre el mundo ajeno a lapropia creación y al hecho de crear?; ¿por qué sigue siendo artecontemporáneoreconocido un producto repetitivo e hiper-comercial y no (nos)interesa en cambio el trabajo serio, concienzudo, maduro, fruto deuna reflexión seria y de largo aliento de un pintor empeñado endesarrollar su concepción del arte y no un concepto ajeno a él?

Espero comentariosque me ayuden a seguir intentando comprender… Prometo másentregas.

3-Me falta un museo en Bogotá

Sigoen Bogotá y me doy cuenta de que quiero seguir también hablando deesas cosas que aquí faltan, una ciudad, un país, tan potente enunas cosas y con carencias tan conspicuas en otras. Me refería haceunos días a cuántos escalonesfaltan en los ámbitos de la escena y de la música y decía que síestán todos en cambio, mal que bien, en el de las artes plásticas.Y sin embargo no, me hace caer en cuenta una amiga artista de cuántascarencias hay también aquí.

No quiero volver ahacer una lista detallada, pero sí concentrarme en una cosa sola queme parece tremenda: lafalta de un museo de arte moderno y contemporáneoque muestre y dé cuenta de qué ha pasado en el arte colombianodurante, digamos, la segunda mita del siglo XX, a partir de que entraen la modernidad de la mano de la revista Mitoy de Marta Traba.

El extranjero quehoy llegue a Colombia se dará cuenta de la ebullición de ciertasnuevas tendencias del arte muy bien representadas por el discursoúnico vigente, suficientemente mostradas en galerías y museos(mencionaba antes la muestra que del "PremioBienal de Artes Plásticas y Visuales Bogotá 2010" en laFundación Gilberto Alzate Avendaño-la peculiar institución encargada de las artes plásticas por elDistrito de Bogotá- como buen ejemplo de cosas interesantes que seestán haciendo), bien defendidas y explicadas por curadoresà la page y divulgadas más o menos en publicaciones y revistas enpapel o digitales (esferapública).Pero difícilmente podrá llegar a saber de pintores y escultoresfundamentales en la historia del arte colombiano de los últimoscincuenta años de los que ya casi nadie le hablará ni cuya obrasabrá bien encontrar dónde ver.

Sí, el MuseoNacional tiene algunas cosas, pero pocas y sin ánimo canónico niexhaustivo. El Museo del Banco de la República debe sin duda detener mucho pero muestra muy poco. Y el Museo de Arte Moderno (MAMBO)puede que tenga bastante, pero quién puede saberlo si prácticamentese limita a exposiciones temporales y muy de cuando en cuando muestrasus fondos.

Lo tremendo es queal no haber un museo que aspire a ser completo, canónico ycoherente, un Museo-archivo,por usar el término hoy tan de moda, como sí los hay en BuenosAires, Lisboa, Madrid (la colección permanente del Reina)..., elextranjero atento o el colombiano interesado no tendrán mucha manerade enterarse de que existieron y de lo que hicieron Débora Arango,Eduardo Ramírez Villamizar, Bernardo Salcedo... No tendrán manerade ver bien y aprender sobre la obra de español AntonioRoda,un pintor vehemente, inteligente, culto, de mirada imponente, conporte de aristócrata recio a la antigua y la fuerza española, elbravío en la pintura y la honestidad artística de su admiradoVelázquez que tan importante fue en el arte colombiano.

No podrán saber,aún menos, de LorenzoJaramillo, el granpintor de su generación, la de los que hoy tienen los 60 que élcasi tendría si no hubiera muerto de sida y dejado por eso de pintarsus tremendas pinturas expresionistas, de hacer esos sus fantásticosy de dibujar sus ilustraciones fascinantes, de ser ese gran pintorfuerte que era.

Ni empaparse de laobra y la trayectoria de BeatrizGonzález, la granpintora pop colombiana y precursora de tanto arte político de hoy endía que necesita del folleto explicativo del que su obra no necesitanunca.

Ni ver la de pintormás jóvenes como VickyNewman o JaimeFranco, que tieneahora una excelente e impresionante exposición en Bogotá de que leshablaré la semana que viene... Ni conocer los dibujos delirantes quehacía Lucas Ospina antes de dejar de dibujar para escribir de arte.

Hoy no es fácil veren Bogotá, en Colombia, obra de Roda, de Lorenzo Jaramillo, deRamírez Villamizar, de Beatriz González, de Jaime Franco...

Por no ser, nisiquiera es fácil ver alguna pieza de DorisSalcedo, su artistade mayor relevancia internacional, con diferencia.Y ahora que almenos se iba a poder tener por fin la primicia de una pieza nuevasuya, en el MAMM de Medellín, la oportunidad se ha frustrado pornegligencia del museo.

Hablo de memoria ysin afán exhaustivo o didáctico, por lo que me permito a mí mismolimitarme a hablar de los nombres que me parece. Pero hay muchos más,claro, que olvido o no quiero nombrar pero de los que tampoco podránsaber, ni ver, ese extranjero atento o ese colombiano interesadohasta tanto no se anime alguien a fundar un museo empeñado en darcuenta, con criterio, del arte colombiano del siglo XX.

Seguridad

2010-09-04T07:43:00.010+02:00

Recopilo ahora la serie completa Seguridad (publicada en mi nuevo blog).

Dedicada a los dos edificios de la Subgerencia Cultural del Banco de la República en La Candelaria, en Bogotá, uno frente al otro, un lujo en el país, con la mejor biblioteca de Colombia, una Sala de conciertos maravillosa y varios museos estupendos, y donde el ruido de los walkie-talkies es, más que un ruido de fondo, parte del paisaje.

1- Seguridad

He ido a ver De I a J, la pieza de Isabel Coixet sobre John Berger en Casa Encendida, una interpretación de su novela From A to X, y me he salido inmediatamente. No porque no me haya interesado, que me ha interesado poco, me ha conmovido poco más bien: el discurso de Berger está demasiado expuesto, resulta demasiado simple, demasiado obvio, uno diría que pedestre aun, más propio del mitin o el manifiesto que de una pieza de arte. Hay algo que aquí falta, la metáfora, eso intangible que destila el discurso y lo sublima y lo vuelve esa otra cosa de naturaleza distinta a que llamamos arte.

Ni porque me haya disgustado tampoco la escenografía de Benedetta Tagiabue -ella nunca me emociona, era Miralles...-, un espacio carcelario conformado por barras de hierro que crean un angustioso laberinto de celdas con unos catres como todo mobiliario donde oímos las voces que van leyendo las cartas de A a X.

Me salí en seguida por la presencia de dos guardias-jurado ahí en medio, entre los hierros y las celdas, con sus esposas en el cinturón, las insignias de la empresa, se diría incluso que sus pistolas al cinto, por ahí deambulando, mirándolo a uno según avanza e intenta conectarse, siguiéndolo cuando pasa de una zona a otra. No es la escenografía lo que te inquieta y te perturba, sino esos guardias-jurado al acecho. Lo que estaría muy bien si fueran parte de la escenografía concebida por Coixet y Tagliabue para acentuar precisamente la sensación de agobio, pero no lo son, están ahí porque ahí los ha decidido poner Casa Encendida para proteger no sé si la instalación, los hierros, a nosotros. Dos guardias en medio de una pieza artística, como si tuviéramos que ver el Guernica o Las Meninas con un policía armado delante, entre los toros y las damas de compañía, u oír a Lang Lang, digamos, ahora que está tan de moda, con su guardaespaldas a un lado y otro del piano.

Me voy al Reina Sofía a ver la pieza de Mario García Torres -ésta sí, estupenda- y lo mismo. Durante sus cuarenta minutos, más o menos, otro guardia jurado -uniforme, insignia, esposas, perilla, walkie-talkie- entra una vez tras otra a mirarnos como si fuéramos animales en un zoo, a asegurarse supongo de que no nos pegamos, de que no nos estamos quitando la cartera unos a otros, de que no estamos robándonos el proyector de diapositivas.

Seguridad.

No es mejor, ya que estamos en el Reina, si uno sube a ver la colección permanente. Es difícil concentrarse en el lirismo de una escultura de Chillida, de una pintura Tapiès, de la pieza nuevamente original de Richard Serra, cuando el ruido de fondo es el permanente chirrío de los walkie-talkies de que va armado un ejército de vigilantes. No sólo guardias-jurado esta vez sino gente normal vestida de gente normal a quienes el poder se lo dan los walkie-talkies. Que suenan, que chillan, que pitan, por el que hablan sin parar aunque uno esté ahí al lado tratando de mirar con atención un cuadro de Saura o de Cy Towmbly.

Como en el Prado, donde vigilantes respetuosos y que se conocen el Museo al dedillo llevan también sus walkie-talkies encendidos y a volumen notablemente superior a lo que debería ser en un museo mientra uno mira las Meninas, la Anunciación de Fra Angelico, el perro de Goya, los primitivos flamencos o alemanes. Y si uno dice algo, les pide que lo bajen, el mantra siempre de la seguridad lo justifica todo, cualquier ruido, cualquier actitud, cualquier despliegue.

Yo no quiero meterme en una instalación rodeado de guardias-jurado de uniforme y esposas al cinto, no quiero ver las Meninas con un ruido de fondo chirriante, no quiero perderme entre cuadros de Saura mientras la celadora de la sala cuenta su fin de semana a la de cuatro salas más allá.

A nuestros museos nacionales no se les ha ocurrido hacer lo que hacen los de Nueva York, los de Londres, los de París, poner a sus vigilantes un audífono en el oído y hacer la seguridad inaudible, cortés, respetuosa. Sin por ello, faltaría más -¡La Seguridad¡-, reducirla.

No se les ha ocurrido que la seguridad, cuando se toca con el arte, sea en un museo, en un concierto, en una pieza escénica, se debe hacer invisible e inaudible. Lo contrario es, seguramente, ostentación e incultura.

2- El ruido y el arte

Vuelvo con los temas de la seguridad y el ruido en los espacios culturales, dos asuntos de los que ya he escrito antes varias veces y con los que me sigo topando a cada rato en este ruidoso país nuestro.

Visito la exposición Con la probabilidad de ser visto. Dorothee y Konrad Fischer. Archivos de una actitud en el MACBA, una muestra de cierto arte contemporáneo ya no tan contemporáneo (es lo malo que tienen esas categorías basadas únicamente en conceptos cronológicos, que no sabemos muy bien al final a qué nos referimos: qué -y qué no, por tanto- es arte contemporáneo, qué -y qué no- es música contemporánea…, pero creo dejo este tema para otro día) que debo reconocer me ha parecido excelente pese a lo poco amigo que soy de estas colectivas: un poquito de Beuys por acá, algunas cositas de Nauman por allá, algo de Manzoni o de Flavin, cuarto y mitad de Richard Long, un manojo de piezas de los Becher… no dan oportunidad de entender mucho a quien no esté ya previamente informado y pueden hasta parecerle, al profano, ya digo, o sea a la mayoría del posible y respetable público, un batiburrillo de cosas parecido a una almoneda de objetos peculiares. En arte contemporáneo se imponen, me parece a mí, la explicación, el contexto, un cierto número al menos de piezas por artista que permitan al profano entender qué está viendo y de qué va la cosa. Como el Hamburger Bahnhof de Berlin, por ejemplo, se centra en unos pocos artistas y presenta casi pequeñas muestras antológicas que permiten a quien no sabe mucho hacerse una idea de quién es quién y qué hace cada uno.

Pero tampoco es de esto de lo que quiero escribir, sino del habitual y casi entrañable ruido que caracteriza a buena parte de los museos españoles.

Uno entra a la exposición de estos señores Fischer, encantado de toparse así de pronto con dos o tres Beuys junto a un par de Manzonis, y le va paseando por delante un guardia-jurado como si fuera un performance de Fluxus consistente en intervenir las piezas y convertirse en parte de lo que vemos.

Uno pasa a una sala inmensa llena de piezas relevantes y se topa con el notable ruido del walkie-talkie de otro guardia jurado. Uno intenta oír una pieza de Bruce Nauman y el sonido que produce la cinta magnética se mezcla y se confunde con el ruido que emiten los walkie-talkies de dos o tres guardias jurados que circulan por ahí.

No habría mucho sonido en esta exposición si no fuera por ése de los walkie-talkies. No habría ningún performance si no fuera por la rutilante presencia de los guardias paseando entre las piezas.

Nada de esto, insisto, pasa en el MOMA, en el Palais de Tokio, en el Louvre, en la Tate… Sólo me lo he encontrado, eso sí, en el Reina Sofía, ¡en el Prado!, en el Macba…

Ya escribía hace unos meses de lo difícil que en el Reina es concentrarse en una escultura de Chillida, en una pintura de Tapiès, en la pieza nuevamente original de Richard Serra, cuando el ruido de fondo es el permanente chirrío de los walkie-talkies de que va armado un ejército de vigilantes. No sólo guardias-jurado esta vez sino gente normal vestida de gente normal a quienes el poder se lo dan los walkie-talkies. Que suenan, que chillan, que pitan, por el que hablan sin parar aunque uno esté ahí al lado tratando de mirar con atención un cuadro de Saura o de Cy Towmbly.

De cómo en el Prado vigilantes respetuosos y que se conocen el Museo al dedillo llevan también sus walkie-talkies encendidos y a volumen notablemente superior a lo que debería ser en un museo mientra uno mira las Meninas, la Anunciación de Fra Angelico, el perro de Goya, los primitivos flamencos o alemanes. Y si uno dice algo, les pide que lo bajen, el mantra siempre de “la seguridad” lo justifica todo, cualquier ruido, cualquier actitud, cualquier despliegue.

Eso me ha pasado ahora en el Macba, cuando a la salida he amagado un gesto de queja y de inmediato una de las señoritas del mostrador me ha espetado con cara de sorpresa, “¡Es la seguridad!”.

Archivos de una actitud: título acertado desde luego el de la exposición. A ver si va a ser que más que sobre la fastuosa colección de los Fischer lo que es en realidad esta muestra es una reflexión del MACBA sobre el creciente papel de la seguridad en nuestras vidas.

3- Pistolas y cultura

El sábado por la mañana, con el calor, me fui al Retiro con ganas de refrescarme, leer los suplementos literarios que leo en el Retiro los sábados por la mañana y ver, de paso, la exposición de Miralda, De gustibus non disputandum, en el renovado Palacio de Velázquez. Hasta que una vez más, como siempre que voy al Reina Sofía o sus dependencias, salí espantado.

El Palacio de Velázquez no es grande y la exposición hasta queda algo abigarrada, aunque eso puede ser parte de la gracia en un artista tan barroco y excesivo como Miralda. Pero por ese espacio reducido circulan, deambulan, hasta diez guardias-jurado con toda su impedimenta: uniforme, insignias, actitud, walkie-talkie y hasta porra y pistola. ¡Pistola! Diez guardias-jurado a pistola cada uno hacen diez pistolas en este espacio del Museo, circulando entre las piezas al cinto de sus portadores. ¿Es seguridad para la exposición -seguramente necesaria, quién soy yo acaso para ponerlo en duda-? ¿O no será más bien que es ésta otra muestra, una inteligente instalación, sobre la preponderancia de la seguridad en nuestras vidas, y todo lo demás es apenas el contexto: decorado museológico, comida y entretenimiento para los guardias, cajas para sus porras y pistolas…?

El domingo por la tarde, en mi querida Lisboa por esas cosas de la vida (viaje del que ya les hablaré), visito el Museo de Arte Antiguo, en la Rua das janelas verdes, con ese jardín maravilloso que dice Vila-Matas que es el lugar más elegante del mundo. Hay una exposición de los tapices de Alfonso V, rey portugués pero que se conservan en Pastrana, además de la colección permanente del Museo, discreta pero bella, como casi todo en Portugal, con esos seis maravillosos paneles de San Vicente, de Nuno Gonçalves.

En el Museo hay silencio, gente caminando como por un convento, susurrando sus comentarios mientras pasean y miran. El mismo silencio portugués que hay en sus calles, en sus cafés, en todas partes. Hay unos vigilantes sentados, que no se pasean entre los cuadros ni interfieren con su contemplación, que no llevan porras ni walkie-talkies ni pistolas y con quien uno siente que puede preguntar y hasta comentar algo.

Uno, quien esto escribe, no puede menos que quererse quedar a vivir en un sitio donde los museos son aún sitios dignos y respetuosos, el ruido no es parte de la cultura, arte y pistolas no se mezclan y la seguridad seguramente no necesita exhibirse. Menos mal que nos queda Portugal.

Dos años

2010-06-08T22:36:00.003+02:00

Este blogAfinidadeselectivas nacía exactamente hace dos años, el ocho de junio de2008, en mi terraza de Bogotá sobre la quebrada y bajo la montaña,con esa luz de la tarde bogotana que tanto me gusta y tanto echo demenos.

Y como asíes la vida, otro ocho de junio termina, o se da una pausa al menos,porque uno se hace mayor, y los blogs también y se van de casa yestas Afinidades electivas se van para otro lado, invitadas porAlfonso Armada gracias a la mediación de Ricardo Bada, otrocolombianofilo como yo, a la incipiente -aunque ya no tanto- revistacultural fronterad.Ahí estarán mis Afinidades todos los miércoles al menos, y de vezen cuando algunos otros días también, en compañía tan buena comola del citado RicardoBada, de mi admirado AndrésIbánez, de ese gran novelista JAGonzález Sáinz...

Ahí losesperan desde ahora mis AfinidadesElectivas.

De todas las historias de la historia

2010-06-01T00:10:00.003+02:00

No he leído aún, aunque tengo ganas, la gaditana y muy exitosa novela reciente de Pérez Reverte, pero sí acabo de leer, por esas cosas de la vida, una diatriba suya de hace un par de años donde se refiere a este país nuestro, España, como país de mierda, y dice que

“España es uno de los países más afortunados del mundo, y al mismo tiempo el más estúpido. Aquí vivimos como en ningún otro lugar de Europa, y la prueba es que los guiris saben dónde calentarse los huesos. Lo tenemos todo, pero nos gusta reventarlo. Hablo de ustedes y de mí. Nuestra envilecida y analfabeta clase política, nuestros caciques territoriales, nuestros obispos siniestros, nuestra infame educación, nuestras ministras idiotas del miembro y de la miembra, son reflejo de la sociedad que los elige, los aplaude, los disfruta y los soporta.”

No he leído aún, aunque tengo muchas ganas, la Autobiografía sin vida de Félix de Azúa, pero sí he leído una reciente entrada en su blog destinada a ser la última por hastío, hartazgo, asco con lo que está pasando en nuestra vida nacional.

“La ruina -dice- ha ido oscureciendo la vida en común hasta el punto de que la próxima campaña electoral está derivando nada menos que en un simulacro de guerra civil. (…) El estropicio es ya casi insalvable. Como he dicho otras veces, la deriva de España hacia el modelo italiano se acelera.

(…) (N)uestra clase política no es demócrata. No tiene ni la menor idea de qué quiere decir "democracia". Por eso no respetan a los partidos adversos sino que se empeñan en triturarlos y no creen estar en el poder para resolver los problemas de la gente sino para creárselos porque así lo exige la Causa. Sólo trabajan para su propio partido, como los empleados japoneses trabajaban para su empresa y la yakuza asociada. Así le ha ido al Japón. (…) El sueño ha durado unos años, digamos que de 1982 a más o menos el cambio de siglo. Durante veinte años parecía que España podía convertirse en un país europeo. La gente olvidó los delirios señoritiles del desprecio al trabajo y, con la excepción de los liberados sindicales, comenzó a tomarse en serio la vida. De pronto ya no daba vergüenza trabajar e incluso querer trabajar más horas o más días. Los fondos europeos y una ola de optimismo que ilusionó a los españoles lograron un despegue prodigioso, mientras en el terreno político, con jefes de gobierno adultos como Suárez, González o Aznar, los adversarios no eran enemigos. La oposición podía ser dura, pero no era una chusma despreciable. La diversidad de ideas y opiniones, como en Europa, mantenía viva la libertad. En la actualidad la libertad es una excusa para sacar las navajas.”

No he podido ver, y me he quedado con las ganas, las dos obras de teatro que al alimón acaba de tener Elvira Lindo en la cartelera madrileña, pero sí leo siempre sus columnas y he leído esa reciente en que habla también, como Azúa, del clima de enfrentamiento en que, como siempre (añado yo), nos andamos y recuerda, falta hacía, los tremendos versos de Jaime Gil de Biedma, "De todas las historias de la Historia, sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal".

“Recordar -dice Lindo- no es utilizar la historia como un arma para hacer política. España ya no es aquella que fue. Somos nosotros, en gran medida, esta clase privilegiada que la glosamos en tertulias o columnas, los que pareciera que queremos verla perpetuada en su pasado miserable. A diario se sacan a pasear los célebres versos de Gil de Biedma, "De todas las historias de la Historia, sin duda la más triste es la de España, / porque termina mal". La belleza y la fuerza poéticas no tienen por qué ser fieles a la verdad. Y la verdad es que la Historia no se acaba. La estamos escribiendo ahora, con nuestra templanza o nuestra irresponsabilidad.”

No sigo. Ni con lo que aún no he hecho ni con lo que voy leyendo que me recuerda cada día cuánto me preocupa a mí también este país nuestro en que vivimos. Cuánta rabia me da en qué lo hemos convertido. En qué nos hemos convertido.

Una sociedad de nuevos ricos. Basta ir a Portugal para ver de dónde venimos y a dónde hemos llegado. Basta ver a nuestros compatriotas gritando en español cualquier orden a un camarero luso que, él sí, sabe idiomas y por eso nos entiende, sin que se nos ocurra que estamos en otro país y ellos tienen otra lengua. Otra lengua y otra clase de la que nosotros parecemos habernos despojado, como de un traje que molestara, en algún momento de nuestra fulgurante desarrollo económico.

Una sociedad de nuevos ricos pretenciosos que ha permitido que valgan de pronto cien millones pisos que antes valían veinte y que se entrampen por varios cientos de miles de euros gente con que apenas tiene un mal trabajo precario porque todos participábamos de esa indecente pirámide inmobiliaria que en apariencia nos iba haciendo a todos ricos propietarios millonarios y ostentosos.

Un país de gente encantada de haberse conocido y que durante unos años se ha creído el ombligo del mundo hasta que ha tenido que venir la realidad a avisarnos, de pronto, que la vida es como es y que nosotros, los de ahora, no somos mucho más que los de antes. Ni mejores, desde luego.

Un sociedad como de tontos. Basta oír cómo cuentan las noticias los telediarios o los noticieros de Radio Nacional (las “comentan”, porque ahora ya las cosas no se dicen, no se informa, no se recalca, todo se comenta), con qué tono y con qué vocabulario, como si hablaran para niños; cómo son noticia-bomba cosas cotidianas como la gripe nuestra de cada año o que haga frío en invierno y calor en verano; cómo se habla de cultura en el programa cultural de Radio 1 como si todo fueran actividades de colegio con las que deleitarnos (ahora, les comento, se nos avisa desde antes con qué comida, con qué vino, con qué obra de teatro o qué película nos vamos a deleitar).

Un país de buen rollito donde todo lo que pasa es culpa de alguien, así sea un alud, una nube de ceniza provocada por un volcán lejano o el desbordamiento de un río porque llueve. Eso que los ingleses llaman Acts of God aquí son siempre culpa de una autoridad pública y tiene que haber siempre una autoridad pública dispuesta a ayudar si nos pasa algo, si se nos inunda la tienda de campaña en un glaciar del Pirineo, nos secuestran por andar de turismo en Afganistán, nos quedamos colgados del Kilimanjaro o perdemos nuestros ahorros por la avaricia de meterlos en un dudoso y arriesgado esquema financiero, como si se nos hubieran olvidado conceptos como responsabilidad o autonomía de la libertad.

Un país de buenrollismo y To´er mundo e´güeno, de verdades a medias y lenguaje de emperador desnudo que ya no nos sirve para llamar a las cosas por su nombre, describirlas y, en consecuencia, conocerlas y saber cómo son. Ya digo: de las cosas no se habla, sólo se comenta.

Si siguiera , pese a que dije que no seguía, con todo lo que aún no he hecho y tengo pendiente, tendría que reconocer que aún no he leído Tu rostro mañana, de Javier Marías, que custodio para el verano, pero sí leo sus columnas dominicales y leí la de hace un mes donde hablaba de esto precisamente, del cuidado que hay que tener hoy con todo lo que se dice porque al acecho están hordas de periodistillas apenas formados e incapaces de entender lo que no sea la literalidad más literal de un comentario,

“proliferando un tipo de español solemne, envarado, ceñudo, poseído de su rectitud, que no sólo no tolera una chanza ni una exageración, sino que parece incapaz de detectarlas. Un individuo que se toma todo a pecho y al pie de la letra, dificultando así, cada vez más, la aparición de la sal de la lengua, su chispa y su gracia.

Me preocupan todas estas cosas nuevas en que nos hemos convertido y que no éramos, una sociedad arribista, tonta, insustancial y buenrollista, donde gente como una tal Esteban son las reinas, como me preocupa que no logramos, ni parece ya que vayamos a lograrlo durante algunas generaciones más, dejar de ser tampoco esas tremendas cosas viejas que hemos sido siempre.

Un país que no entienden los de fuera: que vivamos tan bien y nos quejemos tanto, andemos tan divididos y tengamos tan poco orgullo de vivir donde vivimos pese a que aquí nadie querría vivir más que donde vive.

Un país cada vez más provinciano, que recupera de debajo de la piedras tradiciones locales ancestrales (o ancestrales, a menudo, de hace pocos años) y las eleva a manifestación cultural originaria, fundacional, tan definitoria que hasta debe constar en Ley Orgánica, y que si pudiera prohibiría en su territorio las manifestaciones del vecino.

Un país dividido entre los míos y los otros, entre los de aquí y los de fuera, entre los de mi clan y los del otro; un país en efecto, como dice Azúa, donde los adversarios parecen enemigos y en vez de competir en buena lid y aceptarlos como complemento y parte del paisaje intentamos cargárnoslos como chusma despreciable con el insulto (los de la ceja unos, fascistas de caverna los otros, como si se nos hubiera olvidado qué fue de verdad el fascismo, el horror en que todo aquello consistía), el montaje chusco o las vías judiciales. Un país donde unos y otros parecen en definitiva empeñados, en pleno siglo XXI, en recordarnos que, sí, en efecto y como siempre, sigue habiendo dos Españas y una de ellas, o las dos, han de helarnos el corazón.

Heidegger o Wittgenstein

2010-05-23T23:57:00.007+02:00

En estos tiempos de pensamiento único, lenguaje políticamente correcto y auto-censuras de nuevo cuño da gusto leer a quienes aún se atreven a disentir y hablar y escribir con libertad. Esté uno luego o no de acuerdo, por supuesto, que no es pensar lo mismo lo que defiende cuando defiende el pensamiento libre, ni es ser progresista creer, y querer, que todos piensen como uno.

Por eso me gusta leer, y oír, aunque no siempre esté de acuerdo, insisto, con lo que leo, u oigo, a Fernando Vallejo, a Pérez Reverte, a Javier Marías, a Peter Sloterdijk, a Michel Onfray.

Que anda últimamente, el francés digo, inmerso como siempre en polémicas intelectuales, tan frecuentes en el país galo y tan poco habituales en el dividido país nuestro. La última a cuenta de su último libro, El crepúsculo de un ídolo, la fábula freudiana, diatriba contra Freud, al que acusa de mentiroso, fracasado, filofascista…, y contra el psicoanálisis, que compara con una religión y su capacidad de curar a la gente con la de la homeopatía, el magnetismo, la radiestesia, el masaje de la planta del pie, el exorcismo o la oración a la Virgen de Lourdes, además de con el efecto placebo. Cntra él se han ido, entre otros, la Kristeva, Bernard-Henri Lévy (“banal, reduccionista, pueril, pedante y, a veces, roza el ridículo”) o, de manera muy airada, Elisabeth Roudinesco en Le Monde, Onfray et le fantasme antifreudien.

Pero no es a esta polémica a lo que me quiero referir ahora, sino a su última columna, Le critère de la vie philosophique, también en Le Monde, donde arremete de nuevo contra unos cuantos de nuestros mitos y referentes intelectuales.

A propósito de Pierre Hadot, que es, dice,

l'auteur que j'ai le plus médité, l'individu qui m'inspire le plus sur le fond de ma démarche philosophique, la personne dont j'ai acheté le plus de livres pour les distribuer autour de moi. Depuis longtemps, c'est l'homme que je conseille de lire, notamment Qu'est-ce que la philosophie antique ?, quand un auditeur, un lecteur, me demande par quoi commencer pour entrer dans la forteresse philosophique souvent jalousement gardée par quelques professionnels montrant les crocs dès qu'on leur demande de partager...

a propósito de Pierre Hadot, ya digo, se lanza contra esta época filosófica nuestra que “está a menudo en la duplicación de la vulgata deleuziana que hace del filósofo el inventor de nuevos conceptos o de personajes conceptuales. Este prurito conduce a multiplicar los neologismos a fin de dar la impresión de una profundidad real y un pensamiento verdadero”. La publicación de 789 néologismes de Jacques Lacan demuestra que se ha terminado por tomar la glosolalia por la filosofía.

Frente a esta tendencia a la palabrería y el neologismo, Montaigne: no hay conceptos en sus Ensayos, no hay más que meditaciones sobre el amor, la muerte, la risa y la sabiduría, la música y la lectura... Con el Profesor Deleuze, dice Onfray, el alumno Montaigne habría tenido muy mala nota.

“La filosofía escolástica y la filosofía existencial, el discurso y la vida, las palabras y las cosas no han dejado de oponerse. La escolástica triunfa en los sitios institucionales y casi siempre desprecia la preocupación existencial.” Hegel y Schopenhauer representan la oposición clásica: el profesor de universidad contra el maestro de sabiduría práctica, el verdadero filósofo, “de un lado los trabajadores del concepto, los sofistas de la idea de los otros, y del otro, los filósofos artistas, los poetas de su existencia”. Heidegger -contra quien todo el mundo parece andar últimamente- “disertando sobre el olvido del ser a la sombra de las chimeneas de los campos de concentración o Wittgenstein renunciando a la fortuna familiar para vivir en la austeridad de una cabaña de leñador en Noruega, he ahí los términos de la alternativa”.

Voilà Onfray y su alternativa. Qu´est-ce qu´y vous pensez?

¿Cosas del pasado?: Escribir, y leer, después de Auschwitz

2010-04-26T23:25:00.006+02:00

(Tenebrae Noviembre 7, Doris Salcedo)

Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends

wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts

wir trinken und trinken

wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng

(Todesfuge, Paul Celan)

(Negra leche del alba la bebemos de tarde

la bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche

bebemos y bebemos

cavamos un fosa en los aires no se yace allí estrecho)

Se han conmemorado en estos días sesenta y cinco años de la liberación de Buchenwald, el 11 de abril de 1945, y setenta de la Matanza de Katyn, cuando durante abril y mayo de 1940 la policía política de Stalin asesinó fríamente a 21.857 oficiales y civiles polacos, episodios horribles de esa historia universal de la infamia que es el siglo XX europeo, siglo de oscuridad a medianoche, de genocidios, guerras, tortura, asesinatos masivos, guerras civiles, exilio, desplazamiento, deportaciones en masa, persecución y acoso, campos de exterminio y de concentración, zonas protegidas, violaciones, ciudades devastadas. Los europeos somos capaces, a la vez, de lo más sublime y lo más abyecto, de lo más bello y lo más horrible, y nuestro siglo XX ha sido pródigo en muestras de hasta dónde pueden llegar lo abyecto y lo horrible de la depravación humana.

Jorge Semprún, que estuvo preso en Buchenwald y rememoró ahí hace quince días el horror que fue aquello, hablaba en un artículo en Le Monde de su convicción de que

la escritura y los escritores son los únicos capaces de mantener vivo el recuerdo de la muerte. Si no, si los escritores no se apoderan de esa memoria de los campos de concentración, si no la hacen revivir y sobrevivir mediante su imaginación creadora, se apagará con los últimos testigos, dejará de ser un recuerdo de carne de hueso de la experiencia de la muerte.

Llevo un tiempo leyendo casi solamente, como atrapado por el horror, crónicas de ese siglo tremendo, de la barbarie de gente como nosotros capaz de cosas de las que nosotros nos consideramos incapaces y del sufrimiento de gente como nosotros que nosotros no podemos llegar a imaginar. Margarete Buber-Neumann, comunista rusa presa de Stalin en Siberia y entregada luego a Hitler que la envió al Campo de Ravensbrück (Prisionera de Stalin y Hitler); el niño que vive Auschwitz y nos lo cuenta con la distancia y el sarcasmo con que se puede contar lo que uno ha vivido cuando es niño y lo que le pasa es, nada menos, que lo mandan a Auschwitz y logra sobrevivir (Sin destino, Imre Kertész); la degradación inimaginable, inconcebible, de la vida en el gulag (Relatos de Kolymá, Varlam Shalamov); el Director de orquesta empeñado en montar el Réquiem de Verdi en medio del horror del Campo de Terezín y que logra que se respete hasta el estreno la vida de unos cuantos de sus músicos (Le Requiem de Terezin, Josef Bor); la escritora rusa que llega a Francia con su familia huyendo de los bolcheviques y nos cuenta de la invasión alemana hasta que ella misma es detenida -por franceses- y deportada y asesinada en Auschwitz (Suite francesa, Iréne Némirovsky); la desesperanza y el tedio angustiosos de una vida cotidiana sin futuro ni más presente que levantarse de madrugada y caminar para deslomarse a trabajar en sitios lejanos, congelados, asquerosos, donde no se produce realmente más que la ficción de hacer algo para mantener toda una maquinaria de opresión y terror, una vida cotidiana tan desesperante y tan angustiosamente tediosa en la Rumanía opresiva de Ceaucescu que hasta son capaces unos padres de dejar que las autoridades -el policía, el cura- violen a su hija con tal de conseguir el pasaporte y escapar (El hombre es un gran faisán en el mundo, Herta Müller).

El empleado de seguros noruego que durante los siete meses preso en el cuartel general de la Gestapo en Oslo escribía con un clavo sobre papel higiénico un diario que iba enrollando y tirando por la rendija del ventilador de su celda sin saber que un conocido volvería a buscarlo y se publicaría (Diario, Petter Moen), un diario en que cuenta que “Lo que temo más que la muerte es la tortura” y se atormenta por no haber sido capaz de resistir al tormento (“Tendría que haber dejado que las bestias salvajes de VT me despellejaran vivo y haber callado. No pude. La angustia y el dolor me quebrantaron”); la vergüenza de las violaciones masivas de mujeres tras la caída de Berlín (Berlín, la caída: 1945, Antony Beevor); la anormalidad kafkiana (que Kafka previó) de una vida cotidiana cuya normalidad es estar sometido a vigilancia, a acoso, a denuncia permanente (El hombre vigilado, Vesko Branev); la joven judía holandesa que pudiendo evitarlo decide compartir el destino de su pueblo, ser exterminado, y se presenta para ser internada en un Campo y después deportada y asesinada finalmente en Auschwitz (Etty Hillesum, sobre quien leo en La herencia del olvido, Reyes Mate); Walter Benjamin atravesando Francia cada vez con menos equipaje para acabar suicidándose a las puertas de España la única noche en que la frontera, esas cosas de la vida, estuvo cerrada (La última frontera, Bruno Arpaia)…

Es lo que estoy leyendo últimamente, no todo ello grandes relatos como los de Primo Levi, Solzhenitsyn, Jean Améry, Viktor Klemperer, Arthur Koestler, Eugenia Ginzburg, Victor Serge…, leídos en otro momento o pendientes aún; unos gran literatura y otros simples testimonios de gente simple a quienes se les vino encima el peso de lo peor de nuestra Historia; ninguno el Gran Libro del Horror ni la Historia Universal de la Infamia sino capítulos apenas de ese gran relato de la Tragedia Europea que se compone, como debe ser, de infinitos relatos individuales.

Decía Stalin, ese hombre, que un muerto es una tragedia y un millón una estadística, pero eso, una inmensa tragedia por sí mismo, tiene otra cara con que el Padrecito, seguro, no contaba. Cada vez que una de esas otras 999.999 muertes se desvela vuelve a ser una tragedia, millones de tragedias una tras otra, cada una en sí misma aunque se parezca tanto a tantos millones de otras tragedias similares, de otras infamias, de otros tantos millones de actos de iniquidad. Millones de muertos de los grandes y nefastos totalitarismos utópicos del Siglo XX, de Stalin, del comunismo y el nazismo, atrocidades de Hitler, checas y torturas del NKVD y la KGB, gulags y campos de exterminio, hostigamiento e interrogatorios de la Stasi, de la policía checa, de la Securitate, de la PIDE, fusilamientos y trabajos forzados de Franco, violaciones masivas en Berlín, en Bosnia, la matanza de Srebenica, infamias que se vuelven individuales de nuevo y dejan de ser estadística cada vez que se relatan y se cuenta, una por una, qué pasó, cómo, dónde, por qué, quién fue el causante, el responsable. El culpable.

He ahí el valor de la escritura, que no se nos olvide, que se sepa, uno por uno, de esos millones de actos de barbarie y dejen de ser una estadística y vuelvan a ser, cada uno de nuevo, uno tras otro, representaciones individuales, y absolutas al tiempo, de la Barbarie y la Infamia.

Que no sea verdad, como teme Tony Judt (Sobre el olvidado Siglo XX), que la memoria del totalitarismo, el mal político del siglo XX, se nos haya vuelto cosa del pasado y se nos estén olvidando los grandes crímenes, el nazismo, Stalin, las formas más cotidianas que subyugaron Europa oriental durante cuarenta y pico años. A Judt lo obsesiona que nadie menor de treinta y cinco años ha conocido en Europa del este qué es vivir bajo un régimen comunista, como preocupa a Semprún que el recuerdo se apague con los últimos testigos.

Que no acabemos trivializando el recuerdo de todo eso que pasó y los uniformes de la Gestapo nos fascinen como nos fascinan las armaduras medievales y los oficiales nazis sean sólo atractivos personajes de película, cómic o videojuegos y hasta suceda lo que contaba hace unos días Monika Zgustova en El País, ¡Pasa tus vaciones en el `gulag´!, que el gulag o Auschwitz se vuelven parques temáticos, disneylandias del horror no muy diferentes de un parque Asterix donde tenemos la oportunidad de divertirnos con la historia:

Entro en la web oficial de Gulag: en un vídeo, una lituana cuenta que fue divertido (fun) montar esa reliquia del sistema soviético. Tras esa explicación, un estudiante americano suelta riendo: "¡Menudas vacaciones! ¡En vez de tumbarte en la playa, te sometes a bofetadas!". Al final, un joven de India llega a la conclusión de que esta experiencia le ha ayudado a comprender el horror de lo que fue el sistema soviético.

(…)

Últimamente, las agencias de viajes han empezado a ofrecer viajes organizados a Auschwitz. Los autocares aparcan cerca del campo y escupen decenas de turistas. El año pasado, sólo de Israel, 30.000 estudiantes visitaron el campo. (…) En la web de Auschwitz leo las reacciones de los que ya han visitado el campo de concentración: "Potente y triste: ¡no os lo perdáis!", "Hay que ir: una experiencia conmovedora", "¡Muy recomendable!", "¡Buenos guías!", "Pensad en comer algo antes de la visita y poneros calzado cómodo". Son las mismas reacciones que ante el puente de los suspiros en Venecia o una puesta de sol en Cabo Sunion. En la misma página una agencia de viajes ofrece: "Desde Cracovia te llevaremos a Auschwitz en un cómodo coche, ¡en sólo una hora!". Y en la misma página se ve una playa tropical con palmeras y hamacas, para los que prefieren el Caribe a Auschwitz. El turismo organizado a los lugares del mal acaba trivializando el sufrimiento humano para convertirlo en un espectáculo que contemplamos sin que nos alcance, como no nos horrorizamos ante la tortura de un santo en un cuadro barroco.

Ésa es la clave, que nos olvidamos y trivializamos y no nos importa porque pensamos que todo eso son sólo cosas del pasado, que lo que pasó hace apenas medio siglo en Europa, en España, en la civilizada Alemania -y no hablo ya de Pol Pot, de operaciones Cóndor y torturas de milicos sudamericanos, de matanzas de tutsis o de timorenses, sino de este mundo nuestro tan avanzado y con tanto progreso-, los crímenes de Hitler y los crímenes de Stalin, los crímenes de la Stasi y los de la Securitate de Ceaucescu, y los crímenes de nuestra guerra civil y los de los franceses en Argelia y los de los Balcanes, son sólo cosas propias de un pasado trasnochado y superado como lo son también, cosas del pasado, la Gran Guerra o la Guerra de Cuba o la Franco-prusiana o las Guerras carlistas o la de los Treinta años o las iniquidades de la Inquisición o, eso es, como dice Zgustova, las torturas de un santo en los cuadros barrocos, y no, en cambio, lo que son realmente: cosas de nuestra época, nuestro momento histórico, algo que nos ha pasado a nosotros porque nosotros también somos esa época, los mayores crímenes de la historia de Europa se han cometido antesdeayer, si no en nuestra generación en la de nuestros padres o nuestros abuelos, que es lo mismo, en nuestro tiempo, hace tan pocos años que cuando lo vean con perspectiva en unos siglos todos nosotros caeremos en el mismo momento histórico. Las víctimas de Auschwitz y del gulag y de las dictaduras del este y de nuestra guerra civil y su posguerra y las mujeres violadas en Berlín y los cientos de miles que murieron de hambre en Ucrania y los que murieron en Srebenica o las Krajinas eran todos gente como nosotros, que vivían vidas parecidas a las nuestras: quitemos un par de cosas, ordenadores, teléfonos móviles, ¡la epidural!, poco más, y la gente en los treinta, en los cuarenta, vivía como nosotros, en casas parecidas a las nuestras, con muebles de esa época, sí, como los de la nuestra son diferentes a los de hace veinte años y a los de dentro de treinta, con coches, teléfono, aviones como ahora, gente que pensaban parecido y se vestían parecido y hacían vidas parecidas a las nuestras. Podríamos ser nosotros quienes viniera de repente a llevarse una patrulla a medianoche y acabáramos en un campo de exterminio o interrogados en una checa sin poder dormir durante días, quienes tuviéramos que irnos con lo puesto a un exilio incierto, quienes fueran violando por las calles como iban los soldados soviéticos violando berlinesas, quienes tuvieran que trabajar a cuarenta grados bajo cero en el horror del gulag sin saber siquiera de qué se les acusa, quienes tuvieran miedo a hablar, tedio insoportable de vivir.

Por eso leo relatos de todo eso que pasó, para saber lo que nos ha pasado a nosotros, a los europeos del siglo XX y por eso es importante que los escribieran quienes los escribieron y los sigan escribiendo quienes aún lo hacen, para que sepamos, para que no se nos olvide no vayan entonces a ser ciertas las palabras de uno de nuestros filósofos más importantes, Jorge (George) Santayana, grabadas en la puerta de Dachau, “Los que no recuerdan el pasado están condenados a repetirlo” (La razón en el sentido común), para que no lo trivialicemos y, sobre todo, para que no vayamos a pensar, no se nos vaya a ocurrir por un momento, que ésas son solamente cosas del pasado.

Contra (los fans de) Jaime Gil de Biedma

2010-04-24T23:56:00.002+02:00

No quise leer el libro de Miguel Dalmau, me entró prevención, hasta llegué a intentarlo y no pude; ni quise ver por supuesto la película donde Jordi Mollà lo interpreta. Pero sí he querido ir esta Noche de los libros a un Homenaje a Jaime Gil de Biedma en la bancaria sede madrileña del Instituto Cervantes, pensando tal vez que sus poemas musicados por un tal A.M. (voz y piano) podrían merecer la pena.

Y no. De ahí vengo, y no. En absoluto. Ni el tono ni la voz ni la musicalización ni la actitud del cantante y pianista tenían nada que ver con Jaime Gil y sus poemas. He aguantado dos canciones chirriantes y he salido corriendo, pensando que no tiene suerte el poeta con sus últimos admiradores, que ojalá lo dejen en paz si todo ha de ser así.

De los poetas españoles hay grandes adaptaciones musicales, el disco entero de Miguel Hernández por Serrat, Libre te quiero de Agustín García Calvo por Amancio Prada, el maravilloso Pequeño vals vienés de Lorca que compuso Leonard Cohen y que Morente devolvió después al español, La leyenda del tiempo por Camarón, las de José Agustín Goytisolo por Paco Ibáñez, Mientras existas y las demás de Ángel González por Pedro Guerra, las de Valente que sigue haciendo Mauricio Sotelo...

Y sí, una fabulosa, conmovedora versión de Jaime Gil de Biedma, musicada por Gabriel Sopeña y cantada, como para ponerle a uno la carne de gallina, por Loquillo: No volveré a ser joven.

Que la vida iba en serio
uno lo empieza a comprender más tarde
-como todos los jóvenes, yo vine
a llevarme la vida por delante.

Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.

Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.

Obelisco

2010-03-31T18:51:00.006+02:00

Llevo tiempo que si escribo si no escribo, sin terminar de lanzarme, preocupado por si pudiera tratarse en realidad sin darme cuenta del habitual desapego español hacia quienes triunfan fuera, esa desconfianza mezclada de desprecio que nos impide reconocer el talento de nuestros compatriotas y alegrarnos cuando les va bien por el mundo -a menos que sea en el deporte, porque entonces sí sentimos que el triunfo es nacional, de todos-, hasta que me he dado por fin de bruces con el tema, por contraste, y no he podido ya seguir esquivándolo.

Visito Los límites de la transparencia, la exposición de Oteiza en la Fundación del Canal de Isabel II en la Plaza de Castilla, una muestra pequeña de obras pequeñas pero suficiente para entender el empeño del escultor, su búsqueda del vacío. De lo vacío. Una vida y una obra dedicadas a mostrar que, como dice el físico Álvaro de Rújula, “el vacío no está vacío y no tiene nada que ver con la nada” (cada vez me gusta más el arte que tiene que ver con la ciencia, que la entiende y se conecta con ella). Desocupación de la esfera, del cubo, del cilindro: búsqueda del vacío como espacio positivo, tal vez la sublimación de la obra de arte, esa en que lo material, lo que está ahí, no es más importante que lo que no vemos, sino apenas un elemento de lo que el artista ha querido crear y que el espectador vea, uno entre varios, el que contiene y limita a eso otro que también es la obra aunque no tenga materia porque es puro vacío, hueco. Un tema que da para mucho y que a mí me apasiona: tengo pendiente escribir sobre la búsqueda del vacío por Oteiza como ya escribí sobre la búsqueda del vacío por Chillida.

Y entonces sale uno a la calle, a la Plaza de Castilla, y en vez del vacío se da de bruces con lo repleto, la plaza atiborrada de elementos, los Juzgados, el depósito de agua, el monumento a Calvo Sotelo, las torres de Philip Johnson, el nuevo intercambiador de transportes, las cuatro torres al fondo. Y ahora el obelisco de Calatrava, sobre el que llevo tiempo, decía, que si escribo si no escribo hasta que me doy por fin con él de bruces, por contraste, y no puedo ya seguir esquivándolo. El contraste entre lo vacío y lo repleto, entre la austeridad de las piezas de Oteiza –hierro, piedra, bronce- y la ostentación dorada del obelisco, entre la misantropía del vasco y la extravagancia del valenciano.

No se trata siquiera de que no me guste Calatrava, o que no me interese más bien, que no me interesa, sino de otra cosa. De otras cosas que me molestan de su obelisco en Madrid. De nuestro obelisco de Calatrava, mejor dicho, porque somos los madrileños ahora quienes vamos a tener que convivir con su artefacto.

Me molesta la preponderancia, aquí llevada al límite, del objeto arquitectónico sobre el contenido. Ya no se trata sólo de la habitual primacía en la arquitectura pública española del continente, levantar tinglados destinados a algún uso pretendido a los que sin embargo termina por faltar concepto, programa y presupuesto -Matadero, Alcorcón o muchos de los innumerables equipamientos culturales autonómicos-, sino del objeto despojado por fin de toda función: ni responde a necesidad alguna -tangible o simbólica- ni se pretende que sea útil para algo. No me sirve que me digan que Calatrava es también escultor: el encargo artístico surge de otra forma, se concibe de otro modo, no es aquí una escultura lo que se le ha pedido, sino un artefacto arquitectónico y la arquitecura, a diferencia de la escultura, debe poderse juzgar, también al menos, por el uso: si sirve para lo que se construyó. Por eso Hejduk no construía, porque sus maravillosos diseños ni servían ni pretendían servir. Sin la responsabilidad (reliability) que supone el contraste por la función, el pretendido encargo arquitectónico, disfrazado de escultórico, es una impostura.

Me molesta el efecto-marca. Como la señora que luce su bolso Gucci, el señor su corbata Hermès o la niña sus zapatillas Dolce&Gabanna, a Madrid parece que le ha dado por lucir su Calatrava: Madrid no podía no tener un Calatrava, dicen que dijo algún político local. A mí eso me parece una catetada. Madrid tendrá que tener su Calatrava, si es el caso y Dios no lo remedia, cuando haga falta algo de lo que Calatrava sabe hacer -un puente, pongamos-, no porque haya que tenerlo y entonces nos contentemos, se contenten los que no querían prescindir de su marca, con una pieza menor, un monederito, un pañuelo de bolsillo.

Me molesta que la arquitectura en Madrid se siga llevando a lo trivial, a lo que en realidad no importa. Los arquitectos ni piensan ni hacen la ciudad, ni es de ellos el urbanismo ni construyen las viviendas; apenas se les dejan los equipamientos accesorios, los museos, las bibliotecas, los auditorios. Y esta vez ni eso, un simple adorno, y este obelisco es como debe ser todo adorno que se precie: grande y refulgente.

Me sigue molestando que pasen estas cosas, nos levanten estos tinglados y nadie diga nada, no haya polémica en los periódicos, nadie cuestione nada, se sigan callando los arquitectos (no conozco un solo blog español serio de crítica arquitectónica)…

Me molesta, sí, por qué no decirlo, que sea tan feo, tan grande, tan brillante, tan hortera y de mal gusto, que no se haya previsto la perspectiva y que encaje tan mal donde lo han puesto. Por cierto, el único lado desde donde podría verse despejado –desde donde se podría, digamos, apreciar-, es llegando por Mateo Inurria, pero tampoco, porque queda flanqueado por dos postes enormes de donde cuelgan sendas cámaras orwellianas, ellos sí un símbolo del presente. Quizá el verdadero obelisco, el que sirve y tiene función y no necesita de arquitectos de postín, sea el de la plaza de Manuel Becerra: cojan ustedes por Alcalá y ahí lo verán, imponente, enhiesto como el ciprés de Silos, acongojando al conductor con su cámara que nos mira y nos vigila, ése sí el gran monumento que nos recuerda que nos están viendo todo el tiempo. No se nos vaya a olvidar.

siglo XX

2010-03-19T17:51:00.003+01:00

Le Corbusier Rothko Wittgenstein Egon Schiele Shostakovich Louis Khan Susan Sontag Cartier-Bresson Benjamin Mies van der Rohe Philip Roth Laurie Anderson Sáenz de Oiza Jim Jarmusch Chillida Cortázar Ozu Barragán Pina Bausch John Cage los Coen Barthes Merce Cunningham Valente Octavio Paz Oteiza Christo Gottlieb Noguchi Chet Baker Carpentier Modigliani Gödel Dylan Celan Doris Salcedo Antonio Saura Erice Glenn Gould Messiaen Hejduk Leonard Cohen Tadao Ando Guerín JAFO Simón Brainsky Niemeyer Belmonte Hannah Arendt Chaplin Xenakis Vinicius Saarinen Caetano Wenders los Eames Clyfford Still Siza Breuer Sophie Calle Angelopulos Wim Mertens Cernuda Millares Godard Gil de Biedma Richard Serra Curro Romero Turrell Morton Feldman Laurie Anderson Charlie Parker De la Sota Abramović Schoenberg Rohmer Monk

Seguridad

2010-03-07T18:50:00.003+01:00

Seguridad.

Tránsitos

2010-02-17T00:28:00.001+01:00

Voy a menudo al Prado, a última hora de la tarde, a ver unos pocos cuadros, casi siempre los mismos, ésos sin los que no puedo vivir, Las Meninas, el perro de Goya, el Descendimiento de Roger van der Weyden. Los sigo viendo y me sigo asombrando y embobándome.

Con frecuencia paso a ver también la Anunciación de Fra Angelico, El Jardín de las delicias, a Berruguete. Hay en la Anunciación un detalle que me encanta, el umbral de la puerta, ese escalón entre el zaguán donde sucede el anuncio y la cámara de María. No es muy alto, se traspasa casi sin esfuerzo, basta con levantar un poco el pie y ya está uno al otro lado, pero es suficiente para marcar el tránsito, la distancia entre dos espacios diferentes, inexistente casi y a la vez enorme, ya no se está en el mismo sitio y de eso, tan simple y evidente, es el escalón, más que el muro, más que la puerta, más que el dintel, quien obliga a ser consciente.

Los tránsitos son importantes, los procesos, las cosas no son seguidas, no deben serlo, nada en la vida sucede de repente, nunca, las cosas se van dando por pasos, hacen un recorrido hasta llegar a ser, hay intermedios, intersticios, transiciones, de un lado a otro hay un camino y es importante sentirlo, reconocer las diferencias, darse cuenta de lo que va cambiando.

Por eso me gusta viajar en tren, para sentir el tránsito, hacer el esfuerzo y darme cuenta de que voy de un sitio a otro, diferentes, distintos. Andar el camino, hacer el recorrido.

Me gusta esa sensación de irrealidad a la salida del cine a veces, cuando una película te atrapa tanto que sigues todavía inmerso y caminas metido en una realidad diferente, ajeno a las luces de neón, a la gente, a los coches y a todo ese bullicio inenarrable que es por ejemplo la Gran Vía de noche, como si no estuvieras ahí sino caminando aún por París con Dexter Gordon, autour minuit, o por las terrazas de Jersey City con Ghost Dog, el personaje de Jim Jarmusch, esa sensación preciosa, apenas unos minutos, que se va poco a poco difuminando hasta que aterrizas del todo en la realidad y vuelves a darte cuenta de los neones, la gente que te cruza, el metro que hay que coger para volver a casa.

Siento necesidad de unos instantes de introspección y silencio al final de un concierto o un espectáculo escénico hasta que termina de verdad y se acaba el sonido, se para todo, se apagan las luces, el director baja los brazos, los artistas respiran, esos segundos tan importantes para asumir lo que hemos visto, interiorizarlo, darlo por clausurado. Cuando algo conmueve se produce una conexión diferente, te metes en algo distinto y hay que desconectar y aterrizar de nuevo en la realidad, un ejercicio individual que necesita silencio, un instante de intimidad y recogimiento. Por eso me molesta tanto que no haya acabado de sonar el último acorde, reverberen aún las últimas notas o los pasos del último bailarín y esté ya el imbécil de turno lanzándose a aplaudir como si le fuera la vida en atizarse las manos y romper el silencio antes que nadie.

Luis Barragán hizo todas las puertas de su casa con el dintel bajo, más bajo que su altura, para estar obligado a agacharse cada vez que iba de un cuarto a otro y sentir así la transición. Forzarse a humillar la cabeza cada vez que cruza una puerta para ser consciente del cambio de un espacio a otro, reconocer la diferencia entre donde duerme y donde se lava o donde come.

Tránsitos. La transición de la música al aplauso, el viaje en tren, la vuelta a la realidad después del cine, el camino de un sitio a otro, el escalón o el dintel que separan dos habitaciones.

Repeticiones

2010-01-24T03:06:00.006+01:00

Es sábado por la mañana y cuando termino de escribir esto ya he tenido tiempo de hacer lo que me gusta hacer los sábados por la mañana. Levantarme sin prisas. Irme a caminar al Retiro (“Vamos a caminar por el Retiro, vamos que hoy en Madrid hay rico frío”, canta Fito Páez). Caminar y leer, las dos cosas a la vez, caminar leyendo, rápido. Es una de mis formas de ejercicio, pero también más que eso, un polo a tierra, una de esas cosas que me alegran la vida. Llevo años haciéndolo, desde que inspirado por un amigo mexicano comencé en Delhi a caminar y leer al atardecer por los maravillosos Lodhi Gardens, y he caminado luego así tarde tras tarde o sábado tras sábado por Central Park en NY, el Parque del Virrey en Bogotá, el Retiro madrileño. Y, de paso, por el parque Kalemegdam en Belgrado, donde confluyen el Seva y el Danubio, los Bosques de Palermo en Buenos Aires, la ribera del Río de la Plata en Montevideo. Suelo leer literatura, a menudo Paul Auster o Philip Roth, pero la rutina de los sábados incluye Ida y vuelta, la columna semanal de Antonio Muñoz Molina en Babelia. Esos artículos tienen mucho de la naturaleza del ensayo, la voluntad de trascender, de ir más allá de lo individual y hablar de lo grande a partir de lo pequeño y concreto, del mundo o de la vida a partir de un cuadro, de un párrafo de una novela, de un detalle.

Desayunar café y croissant, que no es fácil en Madrid, una ciudad donde el café cada vez es peor y lo que llamamos croissants son apenas bollos de masa de pan, a menudo glaseados, que de croissant tienen el nombre y la forma pero ni la preparación ni la textura ni el sabor. Como dice un amigo, los croissants deben contener más aire que masa, y tienen un sabor propio que, ya digo, casi nunca es el que tienen en Madrid.

Pero he descubierto una panadería nueva donde si saben hacer croissants como Dios manda y mientras desayuno leo todavía otra columna, los Comunicados de la tortuga celeste de Andrés Ibáñez en ABCD. Ibáñez habla de cosas de las que nadie más habla. Porque aquí todo el mundo habla siempre de lo mismo, sobre todo la prensa, los periodistas, las mismas cosas siempre, los mismos asuntos, a favor o en contra, pero siempre con iguales enfoques lineales que sólo cuestionan, si acaso, los detalles y nunca el todo, si acaso las respuestas pero nunca las preguntas. Hasta quienes disienten -del Gobierno, de la situación, de la crisis, de lo que sea- lo hacen desde dentro de un statu quo en que nos movemos en España con el que nadie se atreve y que hace que nuestro debate público sea tan torpe y tan mediocre. Pero Andrés Ibáñez sí escribe desde fuera, habla de cosas que nadie habla y tiene respuestas diferentes porque se hace preguntas diferentes. Miren por ejemplo la columna de la semana pasada, La sociedad de control, y piensen si no tiene razón y si no es insólito leer cosas como esas en nuestros periódicos. Hay una visión del mundo propia en esos comunicados celestes, que yo espero cada sábado para leer con mi croissant y tener en qué seguir pensando el fin de semana.

Sin todo eso, el Retiro, el café y los croissants, los Ida y vuelta de Muñoz Molina y los Comunicados de Andrés Ibáñez un sábado no es un sábado perfecto y a mi semana, y a mí, nos falta algo. Como hoy, que no había Comunicado de la tortuga y este sábado está siendo por eso menos sábado.

Uno con los años se va haciendo rutinas que le pautan la vida y la jalonan. Cosas que hace y que no hace, necesidades que van con momentos determinados, horas del día en que hay que tomar un café y horas para una cerveza, músicas que uno tiene que oír según cuándo –mis sábados por la mañana suena Bach, o acaso un disco de Serrat, uno sólo, el de Miguel Hernández, el mismo siempre-. A mí me gustan las rutinas como me gusta casi todo lo que se repite, los ciclos que hacen que las cosas vuelvan una y otra vez, los ritos –o más bien los rituales-, los cantos repetitivos de la mística, las secuencias, los fractales, las fugas y los cánones, la música minimalista, el racionalismo de la arquitectura moderna.

Me gustan las letanías de las oraciones cristianas o judías y los mantras hindúes que se desgranan durante horas con la cadencia de los dedos pasando cuentas de rosario; me gusta oír a Glenn Gould repetir variación tras variación el motivo de las Variaciones Goldberg, siempre las mismas y siempre diferentes una de otra y vez tras vez; me gustan los pasos que se repiten y se entrecruzan en la danza de Anna Teresa de Keersmaker y las marimbas y el piano que se alternan en tocar machaconamente un mismo do en corcheas en In C, de Terry Riley: polirritmias, desfases, encuentros, alejamientos y re-encuentros, la belleza de la música repetitiva; me gustan -me emocionan- esos edificios que se repiten uno tras otro, interminables, a lo largo de la Karl-Marx-Allee de Berlín; me gusta la tipología repetida de los cuadros de Rothko, los personajes siempre iguales de los de Genovés o Michal Rovner.

Me gusta la repetición. Ritos, secuencias, patrones, rutinas. Me gusta la repetición.

El Cabanyal valenciano

2010-01-09T00:55:00.005+01:00

Se estrenó anoche en Cuarta Pared El alma se serena, una obra de Luïsa Cunillé y Paco Zarzoso montada por la valenciana Compañía Hongaresa de Teatro (qué bonito nombre) dirigida por el propio Zarzoso. Un texto a lo Arthur Miller o lo Buero Vallejo, muy apropiado para estos tiempos de crisis aunque demasiado local, muy valenciano, hasta difícil de entender para los no muy versados en los entresijos políticos de esa región litoral y, no digamos, para mis pobres acompañantes extranjeros, a quienes mucho de lo que ahí se decía tenía que sonar a chino. Una obra menor, en definitiva, que no quedará entre lo mejor de Cunillé y a la que no ayuda, además, la interpretación de la compañía.

El alma se serena es la crónica de un desahucio anunciado: tres personajes, un economista en paro, su hermana, cupletista frustrada, y una azafata con vértigo, a la espera de que los echen por fin de su casa en el barrio marinero de El Cabanyal. La obra no nos lo dice, pero el anunciado desahucio es para poder derribar el edificio, y otros cuantos, y abrir paso a la prolongación de la Avenida de Blasco Ibáñez hasta el mar. Yo no sabría que esperan eso, y me habría quedado también por tanto sin entender algunas cosas, si no fuera porque el Cabanyal está precisamente estos días en los periódicos: el Ministerio de Cultura emitió el lunes una Orden de suspensión de esa actuación urbanística alegando que alteraría el barrio (declarado en 1993 Bien de Interés Cultural) hasta el punto de hacerle perder a su carácter.

El Ministerio señala que esta Orden deriva del ejercicio de su competencia exclusiva en materia de defensa del Patrimonio Histórico Español contra la expoliación, declara "la obligación de los titulares de los bienes integrantes del conjunto histórico del Cabanyal de proceder a la suspensión inmediata de la ejecución del Plan Especial de Protección y Reforma Interior del Cabanyal hasta que no se adapte y garantice los valores histórico-artísticos del barrio valenciano" y requiere a la Generalitat valenciana para que "suspenda de manera inmediata todas las actuaciones administrativas relacionadas". La decisión está avalada por informes técnicos, entre otros, del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España y la Real Academia de la Historia.

Ayer mismo, sin embargo, poco antes del estreno, el Gobierno de la Generalitat valenciana aprobaba por vía de urgencia un decreto-ley que declara expresamente que el plan de derribo del Cabanyal sigue adelante. Lo mismo que ha declarado, sin más ambages, Rita Barberá, la Alcaldesa.

Yo no sé mucho del caso, no mucho más que los extranjeros que anoche me peguntaban qué pasa en Valencia o quién es esa Rita que tanto mencionaban. Y sé que gracias a una actuación de ese tipo hace justo cien años tenemos hoy la fantástica Gran Vía madrileña, cuyo trazado también tiró por medio y derribó casas y cortó calles del Madrid de toda la vida, entre ellas la del Pez, donde vivía mi abuela.

Pero sé igualmente que en los años cincuenta un planificador urbano, Robert Moses, quiso también tirar por la calle de en medio y construir una autopista de diez carriles que atravesara Soho, Little Italy, Chinatown y el Lower East Side.

Y todo eso, Soho, Little Italy, Chinatown, el Lower East Side, sigue hoy ahí gracias a que una mujer, Jane Jacobs, lideró una cruzada para evitarlo. Y como, contra todo pronóstico, logró parar a Moses y poner freno a sus delirios faraónicos (curiosa esa paradoja de que un Moses tenga delirios faraónicos), downtown Manhattan sigue siendo parecido a lo que siempre fue y, aunque quizá empieza a no serlo tanto, es todavía mi barrio neoyorquino, donde están mis calles, mis cafés, mis librerías (mi preferida, St. Mark´s, en la Tercera Avenida), mis restaurantes asiáticos y mis bares (mi preferido, el Pink Pony, en Ludlow).

De eso hablaba Antonio Muñoz Molina en su columna en Babelia hace unas semanas, y de eso hablan dos libros recientes, Wrestling with Moses: How Jane Jacobs Took on New York's Master Builder and Transformed the American City, de Anthony Flint (Random House) y Genius of Common Sense: Jane Jacobs and the Story of The Death and Life of Great American Cities, de Glenna Lang y Marjory Wunsch (Godine). El primero ya lo he comprado y estoy esperando a que Nuria, mi proveedora de libros en NY, me lo haga llegar para saber más de qué pasó y cómo esa david Jacobs paró al goliat Moses.

Y como sé, además, que cuando oigo hablar de desarrollos urbanísticos en Valencia me entran sudores y tembleques, me llevo la mano a la cartera y me dan ganas de llamar a la Guardia Civil, me late que el caso del Cabanyal tiene más de la autopista que quería acabar con esos barrios maravillosos de Nueva York que de nuestra Gran Vía y que el lado del que hay que estar es el de quienes quieren recuperar el barrio y no quienes se lo quieren cepillar. Por eso espero que prevalezca la Orden del Ministerio de Cultura y la azafata con vértigo, el economista en paro y su hermana cupletista puedan seguir llorando por la vida en el pisito destartalado de su barrio marinero de toda la vida.

¿Cómo nos vemos?

2009-12-14T09:30:00.004+01:00

Escribí este ensayo en septiembre pasado, para la Revista de Occidente (el número de octubre, dedicado a los Bicentenarios de las independencias), a medio camino entre los Veranos de la Villa y el Festival de Otoño de Madrid. Mirando las programaciones veía, en el estival, músicos norteamericanos más de ayer que de hoy -Burt Bacharach, Jerry Lee Lewis, Kool & The Gang, John Fogerty, James Taylor- y a los neoyorquinos Laurie Anderson y Lou Reed; algunas fadistas portuguesas; Baryshnikov, el American Ballet Theater, el Ballet de la Opera de Munich o nuestra Compañía Nacional de Danza; bastante flamenco… Y unas cuantas propuestas de América Latina: Bajofondo, Orishas, Calle 13, Gilberto Gil, Michel Camilo y Paquito d´Rivera.

Una buena muestra de nuestro imaginario cuando lo que queremos es un festival tranquilo, no demasiado cultureta, familiar, fresco para noches cálidas de verano. El programador responde a lo que la gente espera: de Portugal, por ejemplo, fado, porque en nuestro imaginario de Portugal está el fado (cantado, parece, sólo por mujeres, como si no hubiera fadistas hombres) y no importa que también tengan rock, música electrónica o danza contemporánea; para vanguardia, Nueva York; para ballet, compañías de toda la vida. Y como nuestras imágenes de Latinoamérica parecen ser el trópico, el ritmo, las percusiones y la marcha, el festival nos ofrece tango, jazz latino, reggaeton, hip-hop cubano y música popular brasileira…

Era aún más evidente cuando de las amables noches estivales nos íbamos a las más actuales y contemporáneas del Festival de Otoño. Vean ustedes, 29 espectáculos internacionales procedentes de 19 países: cinco de Francia; cuatro de Bélgica y de Italia respectivamente; tres de Estados Unidos y de Argentina; dos de Suiza, de Austria y de Japón; y uno de Bosnia, Alemania, Canadá, Portugal, Letonia, Noruega, Islandia, Serbia, Australia, Vietnam y Marruecos -aunque estos dos últimos en colaboración con países “occidentales”-. No sigo, pero ya ven: no había más presencia latinoamericana que dos compañías argentinas. Nada más. Ni en colaboración siquiera, como Vietnam y Marruecos.

Parece ser que en lo que este festival muestra, la vanguardia, no cabe América Latina. Si acaso Argentina, pero es que Argentina es desde luego cosa aparte y los españoles la reconocemos de otra manera y nos identificamos con su gente de un modo diferente y, sin duda, superior al del resto del continente. Al menos con los porteños, aunque lo frecuente es que la mayoría tendamos a identificar Argentina con Buenos Aires y a los argentinos con los habitantes de la capital. Lo que no quiere decir de todos modos que apreciemos su aportación cultural como merece. ¿Estamos dispuestos los españoles a reconocer que el nivel cultural argentino es en muchos casos superior al nuestro? ¿Conoce suficientemente el público lector a las generaciones de interesantísimos narradores argentinos que han ido viniendo después de los Borges, Cortázar y Sábato: Piglia, Aira, Saer, Fogwill, Pauls, Kohan…? ¿Somos conscientes de que en teatro o en rock, por ejemplo, nos dan bastantes vueltas? Aquí prácticamente nadie ha oído hablar de Charly García, el “dios” del rock para varias generaciones de latinoamericanos, ni de ninguno de sus grupos. Y mucho menos de Spinetta, Los Abuelos de la Nada, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Sumo, Divididos… Si no es tango o algún cantautor guitarra en mano, no nos interesa.

Y si eso pasa con Argentina, no digamos ya con el resto de ese inmenso continente, de donde raramente se nos ocurre que puedan venir, qué diría yo, rock, música clásica -y menos aún clásica contemporánea-, electrónica, arte digital, teatro de vanguardia, danza contemporánea, buenos escenógrafos, premios Pritzker de arquitectura y otros muchos arquitectos interesantes sin Pritzker, diseñadores… Escribo a vuelapluma: seguro que no hay disciplina donde América Latina no pueda competir con nombres relevantes.

Como pasa lo mismo con los narradores del resto del continente: conocemos muchos nombres, sí, pero casi todos de la época del Boom (y ahora, por supuesto, el “fenómeno” Bolaño) y apenas nos suenan los de las generaciones posteriores. Y eso que al menos, aunque no estemos ni de lejos al día, somos conscientes del gran filón de narradores y poetas que es América Latina. Porque si nos vamos al campo del pensamiento el desconocimiento es casi total: dudo que se nos ocurra que allí también hay especialistas en Nietszche, Derrida o Deleuze, ensayistas, antropólogos, economistas… Como se quejaba hace unos años Néstor García-Canclini, parecería que los latinoamericanos pueden imaginar, pero no pensar.

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Me refiero a todo esto como ejemplo, por supuesto. Como símbolo. Que apenas nos interese la cultura latinoamericana más allá de una cierta imagen sesgada y reducida que de ella nos hemos construido muestra lo que pasa también en los demás ámbitos, de lo político a lo económico o lo social: no conocemos América Latina, no nos interesa, la seguimos viendo a partir de unos cuantos tópicos.

Preguntemos a los españoles por empresarios del continente, por periodistas de relieve, por líderes políticos más allá de algunos presidentes mediáticos y polémicos de turno. Pidamos a gente culta y preparada que nos haga un mínimo análisis de por dónde van las tendencias políticas, que nos hablen un poco de la economía latinoamericana, que nos digan algo del panorama cultural…

Casi la mitad de los españoles no sabe distinguir a unos países de otros ni, mucho menos, acentos, características, rasgos principales… Cuando una encuesta del CIS preguntaba hace unos años, De todos los países iberoamericanos, ¿cuál es el más similar a España?, lo más interesante no es que Argentina quedara el primero, de calle, con un 29% (seguida de México a distancia, con un 7% y luego Chile, 3%), sino que un 43%, nada menos, ¡casi la mitad!, decía no saber. Para los españoles, en pleno siglo XXI, en tiempos de globalización, internet, cientos de canales de televisión y más información que jamás en la historia, América Latina sigue siendo Sudamérica y sus países y sus gentes un grupo humano que hablan todos más o menos igual, les gusta el baile y casi no se distinguen.

Nuestro imaginario latinoamericano es reduccionista. No sólo nos falta la información, los datos, es que ni siquiera tenemos el armazón donde colocarlos. Y al no tenerlo no nos damos cuenta de los huecos, de lo mucho que no conocemos. El desinterés es el peor desconocimiento, y el nuestro de América Latina es de esas características: no es sólo que no la conozcamos o no la entendamos, es que ni hacemos siquiera el esfuerzo ni nos importa.

Posiblemente hasta nos interesa menos ese continente que habla nuestra lengua que hace unos años. No nos acercamos, yo creo incluso que nos distanciamos. Nos caen bien, sí, nos parecen simpáticos, divertidos, pero interesarnos, lo que se dice interesarnos…

Con América Latina nos pasa un poco como con Portugal, les interesamos a ellos mucho más que ellos a nosotros. A aquel lado del Atlántico leen nuestros libros -hasta estudian con ellos en las universidades-, oyen nuestra música, ven nuestra televisión, conocen nuestro cine y a nuestros actores, tienen nuestros bancos y nuestras compañías de servicios. ¿Qué tenemos nosotros de ellos? ¿Qué sabemos? Posiblemente conozcamos hoy menos actores o cantantes latinoamericanos que en los años 50, menos escritores que en los 70.

Ahora, ¡cuidado!, podría ser que cada vez les vayamos interesando menos, que cada vez seamos menos un referente. Aún lo es mucho lo español, por supuesto, para eso leen nuestros libros, ven nuestra televisión, tienen nuestras empresas... Pero yo creo que el interés va descendiendo. Hoy, por ejemplo, más y más jóvenes quieren irse a estudiar, o a vivir, a Argentina, México, Brasil o Chile, algo que no pasaba hasta hace pocos años. Europa, incluida España, ya no es el único referente de ese tipo de jóvenes que nunca iría a estudiar a Estados Unidos. Es más, hay ahora un tipo de jóvenes que nunca vendría a España. Por muchas razones.

En parte porque a muchos les resultamos antipáticos, cada vez más, a más tipos de gente y por más motivos. A menudo injustos o espurios, pero que ahí están. ¿Lo sabemos? ¿Podemos hacer algo para revertir estas tendencias? Hay entre los latinoamericanos algo que yo llamo un “efecto madre patria” que hace que lo que tiene que ver con nosotros les preocupe más, les dé más rabia, les irrite de otra manera. Como pasa dentro de las familias: lo que molesta, molesta más. Si Estados Unidos les niega la visa, sienten que no han cualificado lo suficiente; si es España quien niega el visado, es que somos unos “h.p.” Si una compañía sueca invierte en uno de los países, es que va mejorando y cada vez atrae más inversión extranjera; si la compañía es española, es la “nueva colonización”. Si sus migrantes se sienten maltratados, nos recuerdan que cuando fuimos los españoles a conquistar nadie nos pidió visa, como no se la piden tampoco ahora a nuestras empresas…

Todavía recuerdo la indignación y tristeza -las dos, quizá más lo primero que lo segundo y también viceversa, como escribía Benedetti- con que leí hace algo más de un año, al poco de que se aprobara la directiva europea de retorno de inmigrantes, una columna en El Espectador con el ya dicente título de La madrastra patria llamándonos de todo –que si país africano, que si criminalización de inmigrantes, que si nos lo llevamos todo e impusimos nuestra fe y nuestra raza a tiros para lanzamos ahora a la reconquista y esquilamarles hasta el último peso- y mezclando, sin duda, churras con merinas. Lo malo es que lo que decía ahí negro sobre blanco se lo vengo oyendo yo cada vez más a latinoamericanos de distintos tipos y en muy distintos lugares.

Ya digo, un “efecto madre patria” de raíces y razones inconscientes y difícilmente racionales pero que ahí está y va produciendo un rechazo creciente, aunque sea poco a poco, hacia nosotros.

Pero no es sólo eso. Puede que el desinterés por España sea como el nuestro por Francia, que de ser nuestro hermano mayor, nuestro gran referente, ahora casi ya no interesa y nadie aprende su idioma, lee sus libros u oye su música. No los hemos dejado de llamar gabachos porque ya no nos caigan mal, sino porque ahora, simplemente, no nos importan. En América Latina estamos aún lejos de esto, pero a lo mejor es el camino que se está abriendo, y a medida que algunos de sus países se vayan convirtiendo en referente continental y sigan estrechando lazos entre ellos, España puede ir perdiendo su ascendente y ser cada vez menos un punto de referencia. Por lo menos, si es consuelo, dejarán también entonces de llamarnos gachupines en México o chapetones en Colombia.

Thanksgiving de Muñoz Molina

2009-11-29T01:17:00.006+01:00

Antonio Muñoz Molina presentó el lunes en Madrid su última novela, La noche de los tiempos, en una Residencia de Estudiantes abarrotada.

Algo escribiré seguramente sobre ella cuando la lea, como tengo a medias otro texto, sobre la rutina, en que hablo también de Muñoz Molina (sus artículos en Babelia son parte de mi rutina de los sábados, parte de lo que hace que ese día sea el mejor de la semana). Pero ahora quiero hablar de la presentación solamente, de cómo fue distinta a lo que las presentaciones suelen ser, aburridas, sosas, desangeladas, el autor de turno sin saber muy bien qué decir, que añadir a lo que el libro dice, cuando es lo que dice el libro lo que él quería decir, porque si quisiera decir otra cosa tiempo tenía de haberlo dicho en ese libro que presenta.

Tenemos tendencia hoy en día a arruinar la creación artística con envoltorios innecesarios, como si nos diera miedo dejarla desnuda y tuviéramos siempre que explicarla, presentarla, ponerle aderezos o suavizantes, ayudarnos a interpretarla, hacerla digerible. Domesticarla, en definitiva. Y ahora se hace a los poetas leer en público lo que escribieron para ser leído íntimamente, entendido a solas, incorporado en silencio –o compartido apenas en pareja, entre algunos amigos, quién sabe si leído en voz alta con un vino-; y a los artistas visuales explicar lo que pintaron o concibieron para expresar así lo que querían expresar, como si no nos atreviéramos a interpretar lo que vemos por nosotros mismos y necesitáramos que el autor acompañe su obra con la explicación; y a los dramaturgos y escenógrafos contarnos qué vamos a ver antes de que lo veamos, como los enólogos nos dicen ya antes de que lo probemos a qué nos va a saber un vino; y a los novelistas presentar sus novelas en público para vender más o firmar libros en casetas de feria donde parecen fenómenos de feria de las de antes. Y Hay festivales cuyo fin es poner a escritores a hablar de cosas triviales para poder “exponerlos” a un público que quiere ver celebridades. No nos basta con leer a un autor, queremos verlo actuar, como si fuera un cantante rock.

La presentación de La noche de los tiempos fue, en cambio, atractiva, amena, divertida. Como es Thanksgiving mañana en ese Nueva York donde Muñoz Molina pasa la mitad del año quiso hacer eso que hacen, es cierto, muchas novelas del ámbito anglosajón, dar las gracias, y él las fue dando a muchos de los eslabones que han tenido que ver con que esa novela ahora exista y podamos leerla. A los trenes Amtrak que lo llevaron durante semanas a Bard College, una universidad upstate New York, rodando por la ribera del Hudson, a autores de quienes “se llevó” imágenes e impresiones –Pedro y Jaime Salinas, Arturo Barea, Max Aub, David Jato Miranda, Enrique Castro Delgado y sus Hombres made in Moscú, Carlos García-Álix…-, a los funcionarios norteamericanos de inmigración que lo tuvieron anclado en Madrid meses que le sirvieron para recorrerse la ciudad con ojos de los años 30, a la casa Johnny Walker que hace el whiskey que hizo que una amigo lo animara una noche neoyorquina a seguir con ese proyecto que tenía pinta de ser desmesurado, a sus hijos, a Elvira, a un mercadillo de NY donde compró un libro de fotos de la antigua Estación de Pennsilvania… No importa a qué, a esas cosas y a otras, importa cómo armó la narración, cómo hizo de la presentación de su novela otro acto de creación diferente, cómo compuso una pieza nueva, tal vez sin nombre pero sí con las características de lo que llamamos arte, cómo logró, con todo eso, sin hablar de nada concreto, mantener la atención de los muchos que estábamos ahí esa tarde y que todos nos fuéramos a casa como si no volviéramos de la presentación de un libro.

El bailaor de soledades

2009-11-12T01:22:00.004+01:00

Recuerdo cuánto me impresionó de niño una película que vi ya empezada un viernes por la tarde, un pescador portugués que rescataba a un niño náufrago al que llamaba “Pescadito” y que acababa, Manuel, el pescador, ahogándose atrapado por los intestinos metálicos de un barco que se hundía sin remedio mientras el Pescadito nada podía hacer por rescatarlo. Sólo años más tarde volví a verla, por casualidad, y supe entonces que el pescador era Spencer Tracy, el niño Freddie Bartholomew y la película Capitanes intrépidos, una adaptación de Kipling por Victor Fleming. Nunca se me ha ido de la memoria ese recuerdo, uno de los primeros de mi vida.

A veces pasan esas cosas, nos impresiona o nos conmueve algo que no sabemos bien qué es, quién, a qué corresponde, y con lo que sólo volveremos a encontrarnos al cabo de años, como ese bailaor que vi en uno de esos festivales flamencos que a principios de los 2000 se empezaban a hacer en Nueva York, Israel Galván, un bailaor que bailaba como a medias, como conteniendo el gesto y parando el movimiento. Apenas estuvo en escena un rato, como si fuera el telonero y no le dejaran hacer mas que un aperitivo, pero fue lo único que me impresionó de todo el ciclo y el recuerdo se me quedó grabado para siempre en ese espacio brumoso de lo mítico donde también quedaron Manuel y el Pescadito. Desde entonces me sirve como ejemplo para explicar algo que a muchos parece extraño: no hay disciplinas clásicas o contemporáneas, sino aproximaciones, no es más clásico el flamenco que algo de danza que se llama a sí misma contemporánea si quien baila es por ejemplo Israel Galván y en el otro lado alguien que repite ad nauseam propuestas ya manidas y gastadas. Como en música puede ser más contemporánea una forma sugerente de tocar Bach, Glenn Gould en los cincuenta, digamos, que una enésima composición atonal que nada aporta. Como sigue siendo más contemporáneo Shakespeare que casi todo lo que ha venido después y sólo depende de cómo se monte, o cómo se lea, o con qué ánimo se aborde. Contemporáneo es un término relativo -y neutro- que nada significa por sí sólo y que tendemos torpemente a considerar que es siempre positivo.

No volví a saber de él hasta que me lo encontré hace un año en El bailaor de soledades, el maravilloso libro que le dedica, entero, Georges Didi-Huberman (Pre-Textos, 2008) y hasta poder verlo ahora por fin de nuevo en este Festival de otoño. Final de un estado de cosas. Redux era la presentación que más esperaba, con más ganas, con más emoción.

Israel Galván, ¿cómo diría?, baila trascendiendo bordes y fronteras. Demuestra que baila flamenco como nadie, de casta le viene, ya decía Morente que "es el más viejo de los bailaores jóvenes", para permitirse hacer luego lo que quiere, butoh, contemporánea, un zorcico si se tercia. Lo que Israel Galván hace es flamenco y es a la vez otra cosa, danza que no pretende ni acepta más nombre que el de danza. Hay un más allá de las categorías y de los nombres donde está Israel Galván. Son contemporáneos el ánimo, el impulso, la coreografía, la dramaturgia impecable de Pedro G. Romero que tanto tiene que ver con que veamos lo que vemos y con que eso no sea, para nada, hortera como lo son sin remedio las escenografías pretenciosas de los Cortés, las Baras, los Canales… Pero su baile, sin embargo, influido como está seguramente por Merce Cunningham o Martha Graham, no surge de ahí. Surge de algo muy profundo que son las raíces profundas del flamenco, ésas de donde él viene y sin las que no haría nada de lo que hace.

Israel Galván baila solo. Siempre. Sin pareja, sin acompañantes, aun sin el público. “No porque -dice Didi-Huberman- se adelante a otros menos virtuosos para bailar un solo. No. Tampoco es que evolucione sin compañeros de baile. Parece, más bien, bailar con su soledad, como si para él fuera una ¨soledad compañera¨, o sea, compleja, poblada de imágenes, sueños, fantasmas, memoria.”

Israel Galván descalzo y casi desnudo sobre la arena, contradicción del bailaor flamenco que en vez de zapatear -tocar con sus pies- baila en silencio, como un mimo o un maestro de butoh; y un rato después con herraduras -exaltación del zapateo- o sobre una plataforma plegable con muelles y resortes que se adapta a él como una prótesis. Israel Galván con pechos de mujer bailando como un hombre; Israel Galván con un cuchillo jamonero y una botella de anís -ese gesto, de pronto, casi imperceptible, cuando la empuja hacia atrás de una patada y mira apenas de reojo a comprobar que, sí, ha entrado justo por entre las dos patas delanteras de un banquito-; Israel Galván con boina vasca bailando un aurresku sublimado mientras los músicos bosquejan la Salve rociera; Israel Galván dentro de un ataúd que se vuelve tablao y caja flamenca; Israel Galván de frente al público, por fin, tras bailar sin él toda la noche, orgulloso y humilde al tiempo: orgulloso de su trabajo, de lo que acaba de mostrarnos, de lo que hace, seguro de que es eso, pese a que alguna vez los gitanos viejos fueran a dar el pésame a su familia por lo que el churumbel, qué lástima, andaba haciendo.

Israel Galván baila, digo, como conteniendo el gesto y parando el movimiento. Didi-Huberman dice que baila con ese mismo temple con que torean los toreros buenos. Como templaba Belmonte. Cuenta cómo “Bergamín hiperboliza el principio del temple y lo reconoce como algo que se sitúa mucho más allá del tempo y de las ¨formas métricas¨ de la tauromaquia. Se convierte en piedra filosofal, temple del alma, lugar exacto, pues, donde el combate con un monstruo puede identificarse con un ejercicio espiritual”. Mucha de la dramaturgia de Pedro G. Romero tiene que ver con los libros sobre tauromaquia de Bergamín. También a Vila-Matas uno de ellos, La música callada del toreo, le recuerda a lo que el pianista que acompañó en sus últimos días a Chet Baker decía de su música: "Chet tenía el sentido del silencio, que es la materia prima del músico. Se acercaba al micrófono, dejaba pasar cuatro, ocho compases y, desde el mismo momento en que la atacaba, la nota alcanzaba toda su plenitud (...) Conseguía una escucha profunda del público porque daba toda la significación musical al silencio antes de empezar su solo".

Eso mismo hace Israel Galván con el silencio, él solo, sobre la arena, en el escenario. Ese silencio, esa soledad y ese temple al parar el movimiento y dar forma al espacio vacío con los brazos son los que hacen que tenerlo sea un orgullo y verlo un privilegio.

Niemeyer

2009-10-21T01:50:00.004+02:00

A ver. Visito de nuevo en la Fundación Telefónica la exposición de Niemeyer que había visto ya hace un año en Santiago de Chile. Oscar Niemeyer es una de las personas que más admiro y respeto del siglo XX, uno de los arquitectos que me emocionan y me han hecho, con los años, amar la arquitectura y saber mirarla. Recuerdo aún cómo me conmovieron sus memorias As curvas do tempo, las ganas que tengo de conocer Pampulha o Brasilia, lo que me gusta tomar café frente a la sede del Partido Comunista en París y ver su cúpula increíble o la fascinación cotidiana, día tras día durante años trabajando en la ONU, de cruzar la calle y acercarme y sentir el orgullo y la emoción, difíciles de compartir, de trabajar en el edificio más bonito del mundo y pensar cada vez cuánto deben al brasileño la rotundidad y la elegancia enorme de sus formas.

Pero ¿saben ustedes esa sensación cuando todo parece estar bien pero algo en el estómago te dice que no, que, aun sin saberlo uno, algo algo falla? Eso me pasa con todo este asunto de la presencia de Niemeyer en España. ¿Cómo puede ser que alguien tan profundamente brasileiro, que ha vivido toda su vida en Brasil y cuando se exiló -a la fuerza, como son los exilios- se fue a París, y por eso ha construido toda su obra entre su Brasil natal -más que eso, un Brasil que él representa tanto como Vinícius de Moraes o Guimarães Rosa o Caetano Veloso- y Francia y su sex-colonias; que ha sido tan parte de la construcción, desde la nada, de su capital; que es comunista hasta hoy y no se baja n ápice de su militancia de toda la vida; cómo puede ser, digo, que ahora resulte teniendo ¨la” Fundación a su nombre, la única, en una ciudad española?

¿Qué pinta Avilés en todo esto? ¿Por qué un hombre como Niemeyer tiene ahora una Fundación en una ciudad que apenas ha pisado en su vida? ¿Quién gana con esa operación, Niemeyer o la ciudad? ¿A qué responde? ¿Cómo puede ser? ¿Qué pinta Brad Pitt yendo a Avilés, of all places, a decir cuánto le gusta y le interesa todo ese montaje?

¿Es que nos hemos vuelto locos? ¿Qué nos creemos? ¿Es que tenemos tanto dinero que pensamos que podemos hacer cualquier cosa y que como Brasil es más pobre podemos coger y montarle una Fundación, así, como quien no quiere la cosa, a uno de sus creadores más importantes? Como si Japón o Finlandia, cuando ellos eran ricos y nosotros no -o sea, anteayer- hubieran montando en Tokio una Fundación García Lorca o en Helsinki o en Turkku una Fundación Valle-Inclán sin que ni uno ni otro tuvieran nada que ver con Tokio ni con Turkku, no como Picasso, digamos, con París, Cernuda con México o Santayana con Londres; no, sólo porque sí, porque vaya impacto mediático, o cultural o de pelotazo eso va a tener para sus respectivas imágenes...

El nuevo rico es el que va por el mundo creyéndose que todo lo puede, que lo puede comprar todo, que puede llevarse claustros románicos de Palencia a Nueva York o el nombre de un gran brasileño a una ciudad asturiana. Nuevos ricos, eso es lo que yo, en mi indignación por todo esto, creo que somos.

Vargas Llosa

2009-10-08T00:48:00.000+02:00

Ya es hora de que los suecos den el Premio Nobel a Vargas Llosa. Es el mejor escritor vivo en español, yo creo que con diferencia sobre cualquier otro, el que tiene una obra má vasta, el único de los de su generación -el único- que sigue escribiendo novelas distintas y siempre interesantes, el único que sigue valiendo la pena leer a cada nuevo libro (o casi: el de las travesuras de la niña mala era, también, malo). Piense lo que piense, gusten más o menos sus opiniones políticas, y por mucho que muchos intolerantes lo insulten por lo que piensa, es un gran escritor. Como lo eran Neruda o Celine o Ezra Pound pese a lo que pensaban y a quién dedicaban sus odas.

Y es ya hora de que mañana jueves le den el Nobel. De una vez

Estrella distante

2009-09-11T00:21:00.004+02:00

Leo Estrella distante en Belgrado. No sé qué hago en Belgrado ni hay ningún motivo especial para que lea aquí esa novela de Bolaño, como no lo había para que leyera On the Road viajando en autobús suicida por Ecuador, La regenta por Centroamérica o el Quijote en el Hotel Península de Hong Kong. Los libro nos van encontrando y, como leemos más cuando viajamos, sucede a veces que algunos de los mejores, o al menos de los mas voluminosos, los hemos leído en sitios improbables, como ahora Estrella distante en Belgrado .

No sabía que era sobre el golpe militar de Pinochet. Más que eso, que es la novela del golpe. Leí hace un año Milico, de José Miguel Varas, y no le llega a los talones. Estrella distante es muy Bolaño -todas las novelas de Bolaño son muy Bolaño, como todas las de Vila-Matas, por ejemplo, son muy Vila-Matas-, y por eso me sorprende que sea una novela tan chilena, porque Bolaño nunca era muy chileno, ni muy de ninguna parte, tal vez un escritor mexicano en España, no sé, pero no chileno como son chilenos los demás escritores chilenos.

Así que sucede que es once de septiembre y yo, lo que son las cosas, ando leyendo la novela del golpe de Pinochet mientras camino por un parque de Belgrado. No me acuerdo de ese once de septiembre, hace hoy treinta y seis años, pero sí me acuerdo de un sábado de principios de octubre hace once, cuando me desperté y abrí el periódico -el NY Times, porque entonces vivía yo en Nueva York- y me encontré con la sorpresa de que habían detenido a Pinochet en Londres por orden del juez Garzón y se me salieron las lágrimas de la emoción y el agradecimiento. Y gracia a eso, que no se nos olvide, ese señor pasó meses detenido y se lo puso en la picota y se murió en la infamia y se abrieron en Chile caminos y procesos que si no, nos nos engañemos, no se habrían abierto o habrían tardado mucho más en abrirse.

Y ahora resulta que, mientras yo estoy en Belgrado y leo sobre el golpe de Pinochet cuando se cumple un año más, el mismo juez Garzón es ahora el procesado por hacer lo que suele hacer: perseguir la infamia, sea de militares chilenos torturadores, de asesinos fanáticos con diferente RH o de Franco y los suyos. Y por hacer eso, lo que debe hacer un juez decente, resulta que el procesado es él.

Y como en España parece que todo nos da igual y nada importa si no es lo que nos afecta directamente al bolsillo o a nuestra forma de vida -el chiringuito, el jamón, el fútbol..., y afortunadamente nuestra selección sigue ganando y es favorita para el Mundial-, que el Juez Garzón esté en los tribunales -los pájaros disparando a las escopetas- a nadie le importa demasiado, y a la puerta de los juzgados sólo están para apoyarlo, dicen las noticias, algunos hijos y nietos de víctimas del franquismo, como si lo que él quería hacer sólo fuera en favor de ellos y no de toda la sociedad.

Y como a mí me importa, y respeto y admiro el trabajo que hace el juez Garzón, aprovecho que estoy en Belgrado y que acabo de terminar Estrella distante y que es once de septiembre para escribir esto y dejar constancia de mi apoyo y mi agradecimiento.

Nuestros arquitectos y nuestras ciudades

2009-09-07T23:59:00.001+02:00

ABC

España tiene una de las mayores concentraciones de arquitectos de prestigio del mundo, algunas de las mejores publicaciones de arquitectura, leídas por todas partes, y unas cuantas Escuelas de primera categoría. Nuestra arquitectura es a tal punto un referente internacional que hace poco el MOMA le concedió el raro privilegio de una exposición individual, On Site: New Architecture in Spain.

Y sin embargo, aunque parezca mentira, apenas han tenido que ver esos nombres que tanto prestigio dan a la arquitectura española y de cuyos proyectos están llenas las revistas con el desmesurado e irracional boom del ladrillo que en estos últimos años ha multiplicado nuestro territorio construido.

No son esos arquitectos quienes están construyendo nuestras ciudades. Ni, mucho menos, quienes las están pensando. Si es que alguien las está pensando y no están creciendo, salvo excepciones, al desgaire, a golpe de pelotazo y coge-el-dinero-y-corre. En España la arquitectura de prestigio es en su gran mayoría pública y se queda en proyectos, a veces encomiables, de vivienda social firmados por arquitectos con oficio o, sobre todo, en equipamientos fastuosos -centros de convenciones, estadios, auditorios, museos de arte contemporáneo, centros de arte, bibliotecas...- que proliferan por todas partes, promovidos a menudo por el afán, a veces hasta paleto, de ayuntamientos y comunidades autónomas por estar a la última y tener en sus territorios artefactos arquitectónicos llamativos o la firma de algún galáctico de la arquitectura internacional -un “sueño Guggenheim” similar al sueño de Eldorado que antaño llevaba a la gente a América-.

Pero no son unos cuantos proyectos ocasionales de protección social ni mucho menos esos edificios emblemáticos, más o menos necesarios, los que construyen las ciudades. Unos y otros son apenas un añadido, parte de un decorado que apenas esconde que lo demás, cientos de miles de viviendas, nada menos, no sabemos qué proponen, qué aportan, a qué responden. Pequeños lujos arquitectónicos que poco añaden al desastre general que el ladrillo está suponiendo en España.

Pongamos que hablo de Madrid

2009-08-29T13:35:00.007+02:00

Hace ya más de diez años que terminó la guerra de Bosnia y los españoles aún nos referimos a ella para decir que algo está hecho un desastre, completamente levantado, intransitable. Parece Bosnia... Y mi barrio parece Bosnia, hace meses que está lleno de huecos, de zanjas, de hoyos, de cuevas, que transitarlo parece una gymkana, que todas las calles de acceso a la mía están cerradas, que el Puente de Juan Bravo está bloqueado, que me despierto oyendo ruidos desde temprano.

Me he quedado en agosto en Madrid y me he sentido, sí, viviendo en Bosnia. Al calor habitual nuestro en agosto, a la antipatía rampante de nuestros camareros, a unos músicos callejeros lamentables, a nuestro ruido cotidiano, al desprecio por la bicicleta, se suman ahora obras interminables por doquier. En mi barrio, tres distintas que se cruzan, se intercalan y dialogan entre ellas. En mi edificio, otras tres, más otra en el de enfrente, el metro con que voy al trabajo cerrado por obras... Una pesadilla balcánica estruendosa. Puede que Barcelona sea un parque temático, como viene últimamente denunciado ahí todo el mundo, Vila-Matas, los autores mancomunados de Odio Barcelona, Quim Monzó o mi amigo Marc Caellas (http://bcarcelona.blogspot.com/2009/08/please-dont-come-to-carcelona.html), que la llama Carcelona y despotrica, pero yo no he podido evitar pasarme todo agosto envidiando a los barceloneses y deseando estar allí con su playita, su civismo, su Empordà y su tramontana.

Menos mal que ahora viene Jim Jarmusch a reconciliarme con mi ciudad. Mi director preferido resulta que ha querido rodar aquí porque le ha dado la gana y no porque lo hayan contratado las habituales instituciones públicas políticamente correctas, culturetas y excluyentes de la Ciudad Condal. Jarmusch se ha quedado en casa de un amigo en las Torres Blancas para rodar una película con las propias Torres como protagonistas. Mind you, las Torres Blancas, feas como están, sucias, arrinconadas por la estúpida Puerta América de colorines, es lo que a Jarmusch le ha atraído de Madrid. Sí señor. Ahora que el BBVA deja su edificio, el más bonito de Madrid, así lo digo, el más bonito de Madrid, también de Saenz de Oíza, para irse a otro parece que de mejor familia, de los ubicuos suizos Herzog & De Meuron, viene Jarmusch a recuperar otro edifico de Oíza y pasárnoslo por las narices a los madrileños, que nos venimos sintiendo tan modernos. Muy bien... Ojalá sirva para que nos dejemos de tanta tontería y tanto arquitecto de firma y nos demos cuenta de los que tenemos en casa. Por ejemplo, las nuevas cuatro torres esas de la Castellana son innecesarias, injustificadas e inexplicables, pero una vez perpetradas hay que reconocer que la mejor sin duda es la única española, la negra de Rubio Carvajal y Álvarez-Sala.

En fin, en desagravio a Madrid, aquí va este Texto guía de Madrid de Ariadna Cantis para la revista holandesa A10: una buena muestra de lo que se está haciendo o soñando en la ciudad. Lástima que no diga que el edificio del BBVA de Oíza va a seguir siendo mucho mejor que lo que sea que vengan a hacer los Sres. Herzog & De Meuron:

http://www.a10.eu/contents29.html

Una hora y media en Ronchamp

2009-08-07T00:43:00.006+02:00

hormigón, madera y cristal.

Me acuerdo de un poema de Celan que me ronda,

La palabra de ir-a-lo-profundo

que hemos leído.

Los años, las palabras desde entonces.

Todavía somos.

Sabes, el espacio es infinito,

sabes, no necesitas volar,

sabes, lo que se escribió en tu ojo

nos profundiza lo profundo.

de mis amigos arquitectos, Ricardo Daza, Juan Carlos Aguilera, Daniel Bermúdez, Juan José Lahuerta, Fabio Restrepo, Jacobo García Germán…, a quienes mueve la emoción de la forma, eso que está en lo más profundo de la arquitectura y que al final es lo que queda. Partidario como soy de atender a la función, de analizar las implicaciones sociales, de la sostenibilidad, siento que tengo que dar un paso atrás y reconocer que lo que me ha acercado a la arquitectura es la emoción de la forma.

Una emoción estética que procede de la mirada y que no pide permiso, que no necesita explicaciones ni folletos ni análisis en revistas de prestigio; una emoción que viene del mismo lugar que la que siento al ver una pintura de Rothko, oír las Variaciones Goldberg o leer un poema de Celan.

El espacio contornado por los materiales, el hormigón, la madera, el cristal, esos elementos básicos que hacen –que son- el edificio. Qué ganas de hacer un vaciado de Ronchamp como los de Rachel Whiteread, el negativo, la maqueta inversa del espacio en que estamos aquí dentro, de lo contenido y no del continente. Un vaciado en hormigón de la misma textura que el encofrado de madera del barco-cubierta, el mismo color, la misma rugosidad. Los lucernarios, me doy cuenta, saldrían como las puntas mochas de una figura de Hejduk.

Un barco-cubierta como el de la basilica de Aranzazu de Oíza; un triangulo de velas encendidas, bancos sólo en el lado derecho; colores, blanco, amarillo y rojo, de los enfoscados, gris sucio del hormigón, marrones oscuro y claro de la madera. Los lucernarios parecen celdas de una cartuja. Hay un paloma, el sol, la mer, marie brillante comme le soleil, flores, una hoja; hay azul, verde, amarillo y rojo, como los colores de l´Unité d´Habitation. Asimetría, formas curvas y rectas, ausencia de forma. ¿Cómo dibujarlo?

Suenan campanas, es mediodía. Las campanas del campanario de Prouvé. La acústica: una caja de resonancia, dice M.

“¡El silencio! ¡El silencio! Yo creo que el silencio es un ángel que escucha lo que está hablando Dios” (Carlos Edmundo deOry)

Me gusta la arquitectura religiosa. Ronchamp, la maravillosa capilla de Saarinen en el MIT, Aranzazu, la capilla en La Calera de Daniel Bonilla… Me quedan por ver la capilla Rothko en Houston, la iglesia de Linazasoro en Valdemaqueda, la nueva capilla en Herreruela de César Moreno y Susana Velasco. Este viaje ha sido mi regalo de cumpleaños. Hacía años que quería venir.

Mijail Barishnikov dos veces

2009-07-15T01:19:00.003+02:00

Mijail Barishnikov acaba de estar en Madrid dos veces. Dos veces al mismo tiempo, quiero decir.

El Barishnikov de hoy, un hombre de sesenta años, bailaba en las Naves del Español, en el Matadero, y conseguía emocionar al público con sus movimientos serenos, su sabiduría, su capacidad para dialogar con el paso del tiempo, consigo mismo cuando era joven y ganaba premios y era el mejor bailarín del mundo, y con Ana Laguna, su pareja en estas noches madrileñas. Ellos, los de entonces, ya no son los mismos, pero lo saben y no les importa y saben ironizar y hasta reírse con gracia de sí mismos. Y esa ironía y esa serenidad son tan la danza como los movimientos y las piruetas de cualquier joven virtuoso capaz de dejarlo a uno con la boca abierta.

El Barishnikov de entonces está todavía en una impresionante fotografía de Annie Leibovitz de la que ya hablaba en otra de estas cartas no solicitadas que mando de vez en cuando.

Es una foto de él, Mikhail Baryshnikov transcriben en inglés, y su colaborador de muchos años, Rob Besserer, en la playa. Uno, Besserer, sujeta al otro, Barishnikov, en el aire.

Barishnikov tiene la pierna y el brazo izquierdos extendidos por completo, musculosos como son musculosos los brazos y las piernas, los cuerpos, de los bailarines. El brazo derecho levantado, doblado hacia fuera, en actitud de triunfo, y la pierna derecha doblada hacia dentro, como si fuera a cruzarla.

Besserer lo sostiene por el talón de la pierna extendida y el abdomen. Está además apoyado, digamos que asentado, en su hombro. Hay, entonces, tres puntos de apoyo. Y sin embargo no parece que se apoye en nada, no parece que Rob Besserer lo sujete realmente. Sólo en la cara de éste se ve el sufrimiento: ningún gesto, ningún rasgo de Barishnikov denota agobio o angustia. El cuerpo tenso, quieto, y el rostro relajado. Confiado, tranquilo, en equilibro. Diríamos que flota, como si estuviera a punto de elevarse y seguir ascendiendo. Como si no pesara y no pudiera caerse.

Besserer, en cambio, no está quieto. Una velocidad muy alta y muy poca apertura -que se nota en la poca profundidad de campo, el mar borroso detrás, a lo lejos- consiguen un efecto irreal de quietud “congelada”. Irreal porque Besserer no tiene siquiera los pies bien apoyados: el derecho sí, firme en la arena mojada; pero el izquierdo, en cambio, medio levantado, en movimiento. Están en equilibrio inestable, que es el verdadero equilibrio, el único: si Besserer se parara, se caerían.

En eso la danza sí se parece a la vida. En que el equilibrio sólo cuando es inestable es de verdad. Cuando se pretende firme, sólido, permanente, ya no es equilibrio, porque todo fluye y cambia y lo fijo es falso y por tanto desequilibrado. Todo fluye. Y el pensamiento también. Como dice Aute, “el pensamiento no puede tomar asiento / el pensamiento es estar siempre de paso”. Así que vivir y ver las cosas de la vida, de paso, en equilibrio inestable como Besserer y Barishnikov en esta foto que me gusta tanto y que recomiendo que quienes estáis en Madrid vayáis a ver.

¿dónde están los arquitectos madrileños?

2009-07-06T17:14:00.006+02:00

El nuevo intercambiador de transportes de la Puerta del Sol es feo, demodé, provinciano y completamente fuera de contexto. Un adefesio, en definitiva, que Madrid no se merece. Pero nadie dice nada.

Hace unas semanas el Ayuntamiento decidió que Madrid no adopta el sistema de préstamo de bicicletas que ya tienen París, Barcelona, Zaragoza… Así, sin más. Sin dar mayores explicaciones, sin debate, sin que casi nadie se entere, la capital de España renuncia a una de las más atractivas y más interesantes aportaciones recientes al urbanismo de las grandes ciudades. Un sistema maravilloso que crea ciudadanía, es ecológico, supone nuevas formas de relación entre los ciudadanos y de éstos con el entorno, crea una ciudad más agradable, más convivida, más bonita, es divertido, saludable… Pero no, el Ayuntamiento de Madrid dice que no y no pasa nada. Nadie se entera, nadie protesta, nadie dice nada.

Se han levantado cuatro torres que cambian de forma dramática e irreversible el skyline de Madrid, y nadie opina, nadie se pregunta por qué ese proyecto, a qué responde, para qué sirve, si aporta algo o responde sólo a intereses que desconocemos.

Se han construido de la noche a la mañana no sé cuántos PAUs, con cientos de edificios espantosos y no sé cuántos cientos de miles de viviendas, que se dice pronto, y nadie, nadie, ha dicho nada, no ha habido debate, a nadie parece preocuparle que Madrid pueda crecer de pronto el tamaño de una Zaragoza sin que sepamos –excepto los pocos edificios de buenos arquitectos “con firma”, algunos de ellos excelentes- quién ha construido todo eso, cómo, con qué criterios, qué han pensado los arquitectos que han firmado bloque tras bloque de vivienda, si ha habido ahí una visión social y unos planteamientos urbanísticos sólidos, modernos, renovadores, o mera especulación depredadora de constructores y promotores sin escrúpulos…

Aquí nadie dice nada. Tendríamos que tener playa y que se amenazara con cerrar los chiringuitos para que los madrileños, ahí sí, reaccionáramos ante algo y protestáramos. Lo demás, todo da igual. Que no haya carriles bicicleta, que hagan torres, cuatro o las que sean, que se construyan PAUs como hongos, que se amplíen nuestros museos, que nos cambien la Puerta del Sol o la Castellana. Mientras no toquen el Bernabeu, todo da igual.

Me preocupan dos ausencias. La de la ciudadanía, que no inquiere, pregunta, protesta, debate, propone, se indigna o celebra. Que no dice nada de lo que se hace con su ciudad. Eso no pasaría en París, no pasaría en Londres, no pasa en Nueva York. Los madrileños somos una sociedad ombliguista, encantados de habernos conocido y a los que casi todo nos da lo mismo.

Pero sobre todo la de los arquitectos, que deberían estar en primera línea advirtiendo, llamando la atención, promoviendo el debate y, si hace falta, la protesta y las alternativas. Vivimos en una de las ciudades con mayor concentración de buenos arquitectos de mundo. Una ciudad con varias escuelas de Arquitectura, algunas buenas o muy buenas. Una ciudad donde se hacen unas cuantas de las mejores y más influyentes revistas de arquitectura del mundo. Pero qué va, con todo y con eso no hay debate alguno, ninguno alza su voz para referirse a lo que pasa en la ciudad. Los arquitectos en Madrid tampoco dicen nada.

Esta ausencia del foro público me parece más conspicua que tanta revista, tanto edificio y tanto concurso. Tanto, que es un rasgo de la arquitectura madrileña y debería haber tenido también su maqueta en la exposición del MOMA. La maqueta de un espacio vacío.

Susan y Pina

2009-07-03T02:00:00.009+02:00

No tiene buena fama Annie Leibovitz entre la intelectualidad del arte. Yo mismo iba prevenido, lo reconozco, a su exposición en este PhotoEspaña, Annie Leibovitz. Vida de una fotógrafa. 1990-2005, y salí conmovido. No por las grandes fotos a color que la han hecho famosa, las habituales a que estamos acostumbrados para Vanity Fair, Rolling Stone…, pese a lo impresionante de algunas: Bush y sus secuaces, mirando fijamente a la cámara, y mirándonos por tanto fijamente a nosotros, seguros de una mentira, de que eran dueños del mundo, con expresión cínica el jefe máximo, implacable su secretaria de Estado, de canalla los Sres. Cheney y Rumsfeld; o un Fiscal General con aire completamente indefenso pese a la forma infranqueable con que lo vigila su agente de seguridad.

Me conmovió una foto en blanco y negro de Philip Johnson en su Glass House, de espaldas, con una inmensa distancia y un completo desinterés por el mundo. Me conmovió la foto en blanco y negro de Mikhail Baryshnikov y Rob Besserer en la playa, en una increíble posición de danza en equilibro inestable sobre la arena.

Me conmovieron, sobre todo, las fotos, más pequeñas, en blanco y negro, de su familia. En ellas está el peso de la exposición. En las fotos de sus padres, de sus tres hijas y de Susan Sontag, su pareja y cómplice durante muchos años. Unas que nacen a la vida y otros que van envejeciendo y desapareciendo.

Yo fui a ver la exposición de Annie Leibovitz para ver a Susan Sontag. Y me la encontré en París -tan su ciudad como Nueva York-, en Venecia, caminando por el Parque, por Sarajevo, escribiendo El amante del volcán. Susan Sontag con el pelo corto mirando a Sarah, la hija mayor de Annie, con condescendencia e incomprensión, con una distancia enorme, o jugando con ella torpemente, tan out of place como alguien que jamás hubiera tenido un hijo –que sin embargo sí tuvo, y uno se pregunta qué madre fue si parece no saber jugar con un niño, cogerlo, mirarlo siquiera…- Susan Sontag mientras le cortan el pelo para la quimioterapia, la enfermedad, la escisión de un pecho, Susana Sontag muriéndose.

Yo quería escribir sobre la foto de Baryshnikov, pero me doy cuenta de que esta carta es sobre Susan Sontag, una de las personas que más admiro del siglo XX y, sobre todo, de mis contemporáneos. Otros son Pina Bausch, Leonard Cohen, Cortázar, Sophie Calle, Caetano Veloso…

De Susan Sontag admiro tanto tantas cosas que no sé ahora qué decir. Su valía intelectual, atreverse a ser una intelectual europea sin ser por eso menos neoyorquina, su valentía en decir lo que pensaba incluso en los momentos más difíciles, en momentos en que nadie más se atrevía, en ser la primera en alzar la voz cuando había que hacerlo, en irse a Sarajevo a dar testimonio y hacer visible lo que estaba pasando. La palabra valor conjuga valía y valentía, y es por eso la que mejor va con Susan Sontag.

La vi variasveces en el BAM en Nueva York, siempre de negro, siempre acompañada, siempre impactante, con esa mirada fuerte de mujer inteligente. Y la vi una vez en el Wooster Theater, en una obra para poca gente, algo de work-in-progress, y le hablé, y cuando le dije que me iba a vivir en Colombia se le iluminó la mirada y me dijo, Me interesa Colombia, he estado, tiene que contarme; y sacó una tarjeta que sólo tenía su nombre y su correo electrónico, me apuntó a mano su dirección en West 24th y me dijo, Venga a verme. Pero claro, no fui, a las águilas no se les llama por teléfono, ni por telefonillos automáticos, para decir, Hola, soy yo, estoy aquí abajo, he venido a que hablemos de Colombia. No fui y luego se murió y yo ahora veo sus fotos de la enfermedad y el tormento del tratamiento al que se enfrentó, dos veces, con entereza y esperanza, y siento que su presencia le hace falta a nuestro mundo y que sin ella estamos peor.

Y ahora que estaba escribiendo sobre todo esto va y se muere también Pina Bausch, otro de mis referentes. Durante mis cuatro años en NY, yendo varias veces a la semana a oír música y ver opera y teatro y danza, no vi nada mejor, nada, que Masurca Fogo en el BAM -me pregunto ahora si también esa noche estaba ahí Susan Sontag-. Creo que no he visto nada mejor nunca sobre un escenario. Nada que me haya emocionado tanto.

Para mí Pina es la danza. Y la risa, la locura, la belleza, la emoción, el juego, la música. Tiene mucho que ver conmigo, con cosas importantes de mi vida actual, por ella mi chica es mi chica.

Pina Bausch también estuvo en Colombia. Presentó Café Müller en el Teatro Colón y hay unas fotos increíbles del arquitecto y escenógrafo Álvaro Tobón, que fue de quienes la llevaron entonces. Yo tengo una en mi casa, y es la pieza más bonita de cuantas tengo.

Y esa foto, y las de Susan Sontag en la sala de exposiciones de la calle Alcalá, me sirven para hacerles mi homenaje, a cada una, y fijarme en ellas para contarles lo importantes que las dos han sido para mí. Lo importantes que son para mí.

(foto: Café Müller, Álvaro Tobón)

Esbozo sobre el ensayo

2009-06-20T18:59:00.001+02:00

Federico Soriano presentó hace dos días su nuevo libro. Él es uno de esos arquitectos que, además, escriben bien, pese a que diga que desde el colegio ha tenido siempre la impresión contraria. Yo, por lo menos, todavía recuerdo el placer con que leí sin_tesis. El nuevo libro se llama 100 Hipermínimos y lo edita Lampreave, arquitecto, también, además de editor (www.lampreave.es).

De su libro afirma Soriano que es un ensayo, y reivindica esta categoría literaria que, dice, no necesita justificarse, a diferencia de la tesis, que sí lo necesita. Ensayo frente a tesis, dice Soriano, ensayo frente a texto académico digo yo más bien. Similares en apariencia, claro, en tanto ambos textos de no–ficción y en que se habla de algo real, algo, digamos, con una existencia previa a la mera imaginación del escritor –bueno, para entendernos; a menudo, yo sé, ficción y no-ficción se confunden-. En eso, sí, se parecen ensayo y texto académico (tesis, ya digo, lo llama Federico Soriano). En nada más.

Porque en el resto, en lo fundamental, son ejercicios diferentes, movidos por impulsos y empeños diferentes. Tiene razón Soriano en que lo que dice un ensayo no se tiene que demostrar. El autor escribe a nombre propio un texto literario. No es el resultado de una investigación o un análisis. Es un texto donde dice lo que quiere decir, lo que él piensa o cree o siente o ve u oye o todo a la vez, o lo contrario.

En el ensayo hay una voluntad de trascender. No se trata de mostrar lo que se ha sabido, no hay el resultado de una investigación, de un análisis, del estudio de algo. Está en juego todo lo que el autor sabe. Lo que ya sabía antes, todo eso que ha permanecido y se ha sedimentado de lo que ha ido aprendiendo de su disciplina y del resto del mundo. Voluntad de trascender implica ir más allá de lo individual. No quiero decir que se hable de lo genérico: el ensayo es mejor cuanto más pequeño y concreto sea aquello de que habla. Pero desde lo individual se muestra el mundo. He ahí el verdadero ensayo, el que es capaz de trascender conocimientos, disciplinas, ámbitos. El que construye y muestra algo grande a partir de lo pequeño y concreto.

La forma es más importante que el contenido, o tanto como él, al menos. La clave del ensayo es el placer del texto barthesiano, que queramos leerlo como leemos literatura, por el gozo de leer y no, o no sólo, por voluntad de aprender. Por eso seguimos leyendo ensayos con los que no estamos de acuerdo o que ni nos interesan o cuyos argumentos han sido superados y vuelto obsoletos. No importa: el placer del texto permanece, es lo que nos hace re-leerlos. Eso lo explica bien Martín Cerda en La palabra quebrada, su ensayo sobre el ensayo.

El autor escribe a nombre propio. Puede citar en apoyo de lo que dice, o porque al hilo de lo que dice recuerda algo que decían otros, como yo he citado ya hasta ahora a Barthes o a Cerda. Pero no hay una colección de citas, un collage de argumentos, un enhebramiento más torpe o más brillante de ideas ajenas. En el ensayo sólo hay una idea, un solo argumento, el del autor. Él sabe qué quiere decir, lo dice él, con su lenguaje –placer del texto-, y se responsabiliza en su propio nombre de lo que dice. No necesita justificar cada afirmación, así sean las más evidentes, en que otro lo haya dicho ya antes. No se basa su exposición en lo que otros han dicho, se sostiene sola, se apoya sólo en él.

Tampoco se basa, es claro, en datos, estadísticas –eso nunca; jamás en estadísticas: literatura y cifras, más aún porcentuales, no pueden ir bien juntas-, gráficos, tablas, aparatos críticos… Si hay notas a pie de página es para ampliar el argumento, u ocasionalmente para dar la referencia de esas citas pertinentes. Nunca para que el lector amplíe: no cabe ampliar lo que dice un ensayo, porque su límite está en sí mismo, en cómo dice lo que dice. De nuevo, placer del texto: el ensayo es literatura.

No cabe hablar de verdadero o falso en un ensayo. No cabe, afortunadamente, decir que le faltan fuentes o que el autor ha desconocido determinada bibliografía. No cabe estar en desacuerdo. No se escribe un ensayo para aportar nada –o sí, para aportar la visión de uno, el autor, la suya propia, su forma de ver algo concreto y con ello el mundo-; no se lee para aprender –o sí, para aprender cómo el autor ve las cosas, para aprehender de él y, en últimas, sobre él-. El ensayo no dice, Esto es así; dice, Yo esto lo veo así.

Escribo esto de una tacada, en homenaje a Federico Soriano y al libro de Martín Cerda, La palabra quebrada. Ensayo sobre el ensayo, publicado por veintisieteletras (www.veintisieteletras.com) y que acabo de leer. Ideas fragmentarias, como las que gustan a Barthes y a Cerda, que creo ahora que voy a elaborar un poco más y convertir en mi propio ensayito sobre el ensayo. Pero de momento, como adelanto, ahí va este esbozo.

Koolhaas Houselife

2009-05-24T23:33:00.003+02:00

Una impostura. Coges a alguien de importancia fundamental en su campo, escoges una de sus obras de mayor relevancia, buscas sus fallos, reales o aparentes, es decir, mostrados de tal manera que lo parezcan, consigues a alguien pintoresco y políticamente correcto con quien el espectador pueda simpatizar, haces un documental y te haces famoso. Así. A costa del nombre de otro, sin más. Sin aportar nada, sin decir nada, sin proponer nada, sin entrar en mayores, ni menores, honduras, con una superficialidad de vaudeville.

Voilá lo que han hecho unos señores Ila Bêka y Louise Lemoîne con la Maison à Bordeaux de Rem Koolhaas. Era facilísimo, nadie con tanto prestigio -no sé si es la palabra, relevancia, importancia-, nadie tan importante en este momento en la arquitectura mundial como el holandés, nadie tan “referente”. Era fácil coger una de sus obras más re-conocidas, la Casa en Burdeos, y poner a la empleada doméstica, sí, a la empleada, una inmigrante además (española, o sea con-nacional para nosotros pero inmigrante en Francia, un “otro”, es decir, el personaje favorito de cualquier intelectual políticamente correcto, la construcción contemporánea más atractiva), eso, a una empleada doméstica inmigrante y entrañable, y ponerla a hablar sobre el funcionamiento de la casa, sus dificultades, sus desperfectos.

Qué fácil reírse de si está llena de artefactos automáticos (les automats los llaman esta simpática pareja). No importa si están ahí porque el dueño de la casa es discapacitado y necesita artilugios que le hagan la vida más fácil. No. Ça, on s´en fiche en nombre de lo rigolo, de la burla tonta.

Qué fácil poner en un momento determinado un trocito, reconocible por todos, de Mon Oncle, de Tati, para invitar, ¿sutilmente?, ¿subliminalmente?, más bien, creo yo, burdamente, al espectador a relacionar esa obra maestra con su panfleto. Porque no es lo mismo. No es lo mismo para nada una obra de arte imaginativa, capaz de criticar, incluso de burlarse, de manera inteligente de un arquetipo, la arquitectura moderna, sin nombres propios, sin referencias evidentes, logrando a base de talento que el espectador sea capaz de construir lo que se quiere decir (el cine francés es siempre bueno para el understatement), que utilizar una casa, una, reconocible, identificable, con nombre propio. Y nombre propio importante.

La casa sólo la vemos un momento, un par de segundos. El resto del tiempo vemos a la empleada, Guadalupe, yendo y viniendo por donde es más difícil acceder, por donde la casa falla más, corriendo cortinas que parece que debamos pensar que son demasiado largas, subiendo en plataformas de las que debemos reírnos como si fueran grandes inventos del TBO, respondiendo de manera muy digna a la preguntas provocativas de los realizadores, a los que les encantaría conseguir que ella dijera que preferiría trabajar en otro sitio, que no entiende nada, que todo es un horror, respondiendo, una y otra vez, lo que cualquier persona sensata esperaría: que le da lo mismo, que ella hace le ménage, que qué más le da si la casa la han hecho Rem Koolhaas, de quien no ha oído hablar en su vida, o uno de esos promotores canallas que tenemos en España (esto lo añado yo, ella, la pobre, no debe de estar enterada).

Sí, hay goteras, qué cagada. Sí, hay una escalera de caracol muy estrecha, qué le vamos a hacer. Pero de que la casa es una obra maestra, de lo que aporta, de lo que significa, no se dice nada. Quizá no importe, porque no es el tema. Pero que el tema sea sólo lo que piensa Guadalupe, cuántos cubos tiene que poner Guadalupe cuando llueve o si Guadalupe y su aspiradora caben por el hueco de la escalera, ad maiorem gloriam de los realizadores, la verdad, no sirve para nada. Y es una impostura.

En realidad el evento ayer en Madrid no fue realmente la película, Koolhaas Houselife -casi me voy sin nombrarla-, prescindible desde luego, sino la convocatoria impresionante que logró su pase único en Madrid: un quién es quién de la arquitectura madrileña atraído desde luego por el gran poder de convocatoria de Edgar González (¡gracias por traer la película y organizar!) y, desde luego, de Rem Koolhaas. Ninguna empleada de la Casa de la Cascada, de la Ville Savoie o del BB habría logrado ni una cuarta parte. Eso es lo que sabían los Sres. Bêka y Lemoîne: Rem, entre arquitectos, llena estadios. Aunque sea para ver sus goteras.

Merce Cunningham_2

2009-05-19T16:56:00.001+02:00

Sigo con Merce Cunningham.

No hay nada más artificial que la danza, clásica o contemporánea. No nos movemos así, ninguna de las posiciones de los bailarines interpretan las de la vida cotidiana, no hay relevés ni arabesques en nuestro paso, no ponemos los pies en cuarta o en primera.

Y sin embargo, la danza refleja la vida, la expresa. En la danza hay rito, espiritualidad, juego, seducción, erotismo, invocación, peso y ansia de volar, acercamiento, búsqueda del otro y ensimismamiento, separación y re-encuentro, distancia, acecho y escondite, felicidad y dolor, asombro, goce; todo eso que es la vida

Todo eso, también, que vemos cuando vemos bailar a la Compañía de Merce Cunningham, lo que hemos podido ver en los Events en el Reina Sofía, el Merce Cunningham de siempre, danza que no narra pero sí expresa la vida.

Esta vez no había el tinglado ridículo y desmesurado de una arquitecta metida a relaciones públicas que destrozaba Nearly Ninety, sino, en cambio, unas enormes pinturas negras concebidas por el propio Cunningham o por John Cage. Impactantes y simples a la vez, la imagen que uno asocia con su trabajo, la que uno quiere.

Delante, catorce bailarines yendo de un sitio a otro, de uno a otro de los cinco tatamis extendidos a lo largo de tres naves contiguas del Reina por los que corrían y esperaban e iban desarrollando de manera aleatoria la serie de figuras y coreografías, cada vez más complejas y a la vez más divertidas, que desde hace años son estos Events.

Yo los he visto dos tardes, el viernes y el sábado, y cada una ha sido distinta, no sólo por los trajes, sino por las combinaciones de figuras y el mood: más vital el del viernes, más alegre; más contenido el del sábado.

Uno diría que los movimientos no son perfectos, tiemblan en los relevés, se equivocan a veces, la coordinación falla, y quizá por eso desconfían y miran de reojo a ver si quien los tiene que recoger al dejarse caer está en ahí, una de las chicas se ríe y pone caras. Pero todo eso parece parte de lo que es, de lo que se busca. Y lo hace más cercano a la vida, como si la expresara aún mejor.

Es danza para estos tiempos de vuelta a lo básico, a unas pinturas en papel con rodillo negro en la pared y unos bailarines sobre unos tatamis, y no esa grandilocuencia, que ya empieza a parecernos tan del pasado, de los grandes arquitectos estrella. Es la escenografía y la idea del espacio que habrían podido aportar Peter Zumthor, que por algo va y gana ahora el Pritzker -ahora que nos damos cuenta de la desmesura de estos años, del despropósito-, Lacaton & Vasal, Izaskun Chinchilla.

Cristal de vaso

2009-05-06T17:49:00.006+02:00

Me ha gustado este poema de Susana Barragués que descubrí el otro día. No sé si nos ayuda a entender mejor lo que no entendemos de cómo ellas funcionan, pero sí al menos ayuda a comprender por qué no entendemos.

Somos distintos, muy. Comprenderlo sirve. Aunque no sepamos por qué ni entendamos las diferencias, ayuda saber que nuestros procesos mentales y vitales son distintos, que nos aproximamos a las cosas de forma diferente, que nosotros avanzamos de una manera, en línea, y ellas de otra, en ciclos. O en sentido contrario a la realidad física, tal vez, dice esta poeta.

Cristal de vaso

Para saber cómo llega una mujer al instante anterior a un beso
o a cualquier acto real: lavar las manos a un niño, responder al nombre propio
atarse las sandalias
hay que pensar en la secuencia inversa al estallido de un vaso de cristal.

Al principio es sólo un polvo de vidrio, apenas perceptible, que flota en la atmósfera.

Las trazas de cristal comienzan a vibrar, a atraerse levemente,
agudos pulsos que siguen los círculos concéntricos de un imán.

Más allá los cristales de algo parecido a una conciencia, adormilados bajo el polvo
levitan. La aceleración aumenta.

Los fragmentos grandes se comprimen, aspirados por succión.

Con vértigo final, cada pieza, cada partícula, encaja
y en una inspiración última, potente como una bocanada de vacío,
se forma el vaso.

Así, desde una esencia dispersa, una mujer se hace súbitamente compacta

dentro de su nombre
cuando la carnalidad de las cosas, las brutales circunstancias, lo requieren.

Después, resquebrajada como cáscara de huevo
vibración previa a la eclosión
bombilla o vaso incandescente

estalla de nuevo.

(SUSANA BARRAGUÉS, Bilbao, 1979
http://www.susanabarragues.com/)